P de la Pygmalion

Arne Mattsson este mai cunoscut pentru al său Hon dansade en sommar din 1951, prezentat la Cannes, unde a fost pus la zid pentru imoralitate, decât pentru alte filme, învăluite într-o oarecare obscuritate. Nu știu dacă mă aștemptam la ceva spectaculos, sau măcar cu substanță de la Vaxdockan – Păpușa (1962), mai ales că povestea nu promitea mult: un portar singuratic de îndrăgostește de un manechin de ceară, pe care îl fură și îl instalează în apartamentul său. Dar ce a urmat a fost nici mai mult, nici mai puțin decât o experiență Hitchcock.

Primele secvențe sunt filmate într-un oraș aproximativ oarecare, cu blocuri etalând simetrii și sobrietate geometrice, vitrine, străzi largi ale unei urbe prospere, dotate cu gaz și cu apă curentă, în care singurătatea și frigul interior sunt absorbite din aer, laolaltă cu noxele de eșapament. Vocea calmă, măruntă, care personalizează aceste tablouri citadine te duce cu gândul la Truffaut și nu la Hamsun. E glasul unei singurătăți care se constată și se examinează, erupe într-un dispreț amar, dar în general nu cere nici socoteală, nici remediu, își menține trufașă privilegiul de a judeca pe alții, gregari și neinteresanți. „827913 oameni în acest oraș. Poate ar trebui să spun 827914… , dar nimănui nu-i pasă de mine. Sunt singur. Sunt multe suflete însingurate în acest oraș, dar eu nu le cunosc.”

Orașul, ca încercare de a reconcilia agora cu intimitatea, spațiile largi cu lumina domestică, ascensiunea pe verticală și comfortul social, dispare atunci când paznicul nostru de noapte ne ia cu el acasă – o construcție șubredă, în care stau chiriași de o promiscuitate și bizarerie moderate, de o curiozitate bonomă și indiferentă. Însă nu spiritul rău al casei, mai mult veche decît gotică, e cel care fermentează neliniștea, arhitectura nu poate fi mai alienantă decât oamenii ce o populează, filmul depinde prea putin de astfel de trucuri. Zilele sunt la fel, sub ele obsesia curge liniștit, formând vârtejuri benigne, sub presiunea unei singurătăți ce devine din ce în ce mai apăsătoare. Același dialog zilnic cu pereții pătați nu aduce eliberarea promisă, nu promite zorii unei zile mai bune, în care se va ivi compania unui urechi omenești înțelegătoare. Decizia de a rupe cu stigmatul izolării vine brusc, într-o noapte.

De aici filmul devine insuportabil. E greu să privești cum se strânge lațul în jurul gâtului cuiva, care nu a vrut decât să nu mai fie singur. Râsul nebunesc al lui Per Oscarsson când modelul de ceară învie te lipește de perete, congelându-te. Spionezi ecranul doar cu vederea periferică, sufocat de un val de milă, rușine, penibil, presimțirea eșecului final, al unei dorințe senzuale transferate asupra unei copii umane neanimate. Trecerea lui Oscarsson de la un sentiment la altul, de la ezitarea timidă de ieri la fixația de azi, de la grijă afectuoasă la crize de posesivitate,zâmbetele retezate de o cenzură psihică semiconștientă sunt de-a dreptul sufocante. Filmul curge mai departe, amenințător ca pendului lui Poe. E la fel de necruțător ca erodarea mentală a personajului.

Remarcabilă e atitudinea locatarilor, vecinii portarului. La început scandalizați de secretul incalificabil al celui mai respectabil dintre rezidenții vilei, aceștia ajung să-l compătimească, dau vina pe singurătate și își oferă ajutorul. Chiar când unul dintre ei este împușcat în mână, nu apelează la poliție, îl lasă în pace pe Oscarsson, știind că e o tulburare temporară din care își poate reveni,fără a construi scenarii sângeroase în care acesta lichidează întregul colectiv de oameni și pisici al imobilului, dacă nu e pus în cușcă. Această compasiune relaxată, total lipsită de indignare puritană, generozitatea aceasta neașteptată a unor oameni care nu își simt pielea și proprietatea pusă în pericol de deriva destul de gravă a personajului, m-a mirat, dar m-a și reasigurat că filmul e făcut în Suedia, nu în America acelor ani. Deviația e văzută ca ceea ce este: o tentativă de a înjgheba un refugiu emoțional, nu sexual. Cântecul copilei care narează drama băiatului devenit adult fără să poată renunța la păpuși, se face iarăși auzit la sfârșit, ca un epitaf, când boala se instalează definitiv.

Diavolul și bunul Dumnezeu la un pas de revoluție

Ce m-a făcut să văd filmul până la urmă a fost, recunosc, celebritatea multora dintre imaginile sale, în special cea a căpitanului Corisco, cât și includerea lui Rocha în multe liste de film dedicate cinema-ului poetic. Nu mă pricep la comparații, însă Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) și nemțescul Der plotzliche Reichtum der armen Leute von Kombach (1971) sunt filmele în care chitara contemporană realizării lor face casă excelentă cu subiectul istoric. În primul mai ales, simți de ce baladele improvizate intră în categoria ”popular music” și nu la cultură cu ifose. Nu Sofia Coppola a inventat astfel de suprapuneri anacronice. Și oricum, faptul că lipește imaginea unei regine răzgâiate pe o muzică ce se vrea purtătoarea de cuvânt a unei noi boeme cu colții extirpați, nu plasează filmul lui Coppola nici măcar în continuarea gestului lui Volker Schlöndorff și al lui Glauber Rocha, care a fost altfel direcționat, spre cei care trebuiau “să mănânce cozonac, dacă nu au pâine”.

Filmul nu aduce nimic nou în materie de acțiune: o mână de oameni, sătui de abuzuri, se războiesc cu balaurii injustiției, în Brazilia anilor ’40. E invocat și Sfântul Gheorghe de câteva ori. Războiul despre care se vorbește atât nu se simte, nu se vede, are loc undeva într-o realitate inoperantă, neesențială. Monologurile se desfășoară lent, cu privirile ațintite în interior sau în neant, ca și cum se încearcă prinderea unei forțe transcendente în acest joc al cruzimii în care umiliții sunt neputincioși. Însă ajutorul nu vine de nicăieri și mai ales de sus. Dumnezeu e angajat în altă parte, nu are timp de cei cărora nu le place cum a lăsat El lumea. Orice moment, pentru că poate fi ultimul, e timpul evocării și invocării celor pierduți, nu al mobilizării, ci al unui rămas bun repetat. Gesturile sunt capitale, de parcă se insinuează senzația că eșecul a apărut datorită dedicării doar pe jumătate a vreunuia dintre participanții la insurecție, religioasă sau armată.

E ca războiul sfârșitului lumii al lui Llosa, static, înflăcărat de o subită epidemie de exaltare și despre care nu se știe dacă are loc cu adevărat, căci statisticile sunt fantasmagorice: o mână de oameni rezistă unor cohorte inepuizabile de forțe ostile. Aici, mii de soldați blochează drumurile, însă nici unul nu apare, ca să deranjeze solilocviile personajelor plantate pe platoul plin de cactuși. Profeți eretici predică paradisul de dincolo de mare și critică gestul lui dumnezeu de a fi separat cerul de pământ, promițând refacerea ordinii biblice, de data asta într-o manieră mai etică. Pentru ca drumul să nu fie prea ușor, unul dintre dezmoșteniții care iau calea exilului, se pune să refacă drumul Golgotei în genunchi, cu o piatră pe cap.

Ritualul ține loc de speranță și amână deziluzia, care le va dezvalui că nu e nimic de așteptat dincolo de mare, și nici dincoace de ea, în afara unor pante aride, care aparțin altora. Spațiul este supradimensionat prin imaginație, grupul este cuprins de efervescența unui conflict imaginar, reverberat dintr-un conflict real, cel al unei societăți ce-și aruncă toate grațiile și privilegiile într-o singură direcție. Camera nesigură trece razant peste personaje, accentuându-le fragilitatea și frumusețea efemeră sau fixându-le în grupuri statuare de câte trei, rememorând contrastele din Bejin Lug al lui Eisenstein. Mișcările sunt rareori arbitrare, fiecare încearcă să-și ocolească destinul inevitabil plasându-se într-o poziție care să-l transpună într-o stare de grație, fiecare încearcă să descifreze acel gest magic care i-ar permite să descleșteze ghearele sfîrșitului și să-i ofere saltul într-un destin diferit.

Personajele sunt și primii povestitori ai propriei lor legende, în care fiecare va avea delimitată propria sa feudă metaforică, simbolică : Adulterina ce ține pumnalul ca pe cruce a exterminării ereziei, Căutătorul, Profetul Fals, etc. Corisco e un Robin Hood retoric, un poet cu gusturi de bandit, pitoresc și intransigent, care visează la un duel decisiv ca la un gest de iubire supremă. Vastitatea peisajului nu face decât accentueze micimea revoltei în comparație cu instituțiile pe care protestatarii le contestă: biserica, autoritățile, fermierii. Însă propriul martiraj, conștiința că generează un precedent îi însuflețește. Dorința de a-și depăși moartea persistând în memoria cuiva, stupoarea în fața contraatacului militar, care îi expune ca pe niște rebeli transgresori cu care nimeni nu are de gând să negocieze, îi neliniștește. Dar melancolia inițiativei de a lua de gât o bestie care nu îi va cruța le amplifică frumusețea, cu acea sinistră contabilitate a unei ordini tragice în care orice gest de contestare a autorității și a orgoliilor ei se plătește scump. Iar imaginea acestei parabole cu aromă de western e fenomenală.

Noaptea fără lună a lui Smolders

Îmi lipsește siguranța că aș fi înțeles ceva din acest film – Nuit Noire , de Olivier Smolders.

Sunt foarte multe insecte, specii amintind de preotese exotice, de ustensilele ginecologice ale lui Cronenberg din Dead Ringers, de caligrame și ciocli, de monumentala imobilitate a sedimentelor minerale. Imaginile însă nu creeează impresia că ar fi luate dintr-un stoc bun la toate al National Geographic, nu au pedanteria și stereotipia imaginii frumoase si emoționante, ca în The Tree Of Life. Aici frumusețea este vibrantă, tulburatoare, întreruptă la jumatatea elanului, căci sensul său scapă articulării și simți subteran că nu e inofensivă.

Nu știi dacă ai în față aventura psihanalitică a unei părți a lumii cu trecut colonial, culpă cristalizată în coșmarul colectiv și pulverizată apoi în doze mici și obsedante la toți cetățenii săi. Unor filme nu le stă bine în corsetul logicii, tot așa cum Ditei von Teese nu-i stă bine cu ruj sidefat. Dar nu e aceasta marea libertate a filmului: fragmentarea spațiului, ieșirea din logica lui “și apoi”, a inducțiilor strâmte, crearea idiosincraziilor celor mai aberante, a miriapozilor narativi? Nu e primul film care o face, în nici un caz, dar o face cu o naturalețe superbă și recunosc că această suspensie în care plutesc faptele, ca vișinele intr-un jeleu, îmi place mai mult decât filmul cel mai atent la detalii al unui Hsiao Hsien.

Sunt trimiteri la Revelatorul lui Garrel, cu tunelul acela pe care entomologul-personaj principal îl traversează cu pași lenți sau grăbiți, însă întotdeauna mărunți, dozați cu răbdarea meticuloasă a cuiva care lucreaza cu detalii minuscule, extindere la membrele inferioare a unui imperativ profesional al celor superioare. Se vede și Lynch, însă la Smolders exista o forță pozitivă irepresibilă, un val de simpatie, câteva unde de căldură și interogații subite, ieșiri din macabru, nu și din mister. Daca e să compar acest film cu oroarea față de tot ce înseamnă procese organice feminine, față de naștere , din Eraserhead, aș spune că Lynch nu iese deloc bine din comparație.

O eclipsă eternă planează asupra orașului, cu un smoc de lumina ieșind din conturul arzător al astrului acoperit, ca un deget de sub plapumă. Când se luminează, lumina cade pe o vacă, ce se luminează treptat, de la creștet, așa cum se luminează și Terra in documentarele astronomice, revelând o blană imprimată cu un mapamond imaginar, o chestie care bate orice cosmologie egipteană, un fel de Geb cu ambiții mai mici.

Pentru superstițioși, filmul aduce un plus de informație: fascinat in fața unui pui mort de maimuță, un taxidermist își indeamnă colegul să atingă animalul pentru a avea noroc in dragoste. Același mumificator  deține un bar , într-un acvariu de sticlă, o reuniune de cheflii în care beau și suferă, exclusiv cu absint, câteva zeci de broaște împăiate, ca într-o parodie pantomimică la excesul de mușterii umani din Renoir sau Toulouse-Lautrec. Dacă vă gândiți să sunați la PETA, vedeți întâi filmul, nu e așa de crud cum pare.

Entomologia oferă o soluție imagistică pentru explorarea re-nașterii ,a zestrii genetice,  a deturnării memoriei, a inculcării complexelor: o femeie moare, se preschimbă treptat într-un cocon, apoi într-o crisalidă conținând o altă femeie, prezență constantă a viselor-amintirilor protagonistului. La începutul filmului, o insectă agonizează, descriind cercuri în jurul unui ac care o țintuiește de o pânză. Odată moartă, aceasta nu își va mai schimba forma, pe acest fapt mizează insectarele. La începutul filmului, o fetiță este asasinată, realmente sau doar în vis, de un psihopat mascat în lup. Imaginea fetiței se va conserva intactă în mintea băiatului care vede scena, imagine ce se va prinde cu un ac de pînza memoriei lui și, la fel ca forma insectei, fetița nu se va schimba odată cu trecerea anilor, nu va crește, va rămîne aceeași. Pe acest fapt mizează remușcarea. Băiatul, devenit adult,  e prins și el în cercul obsesiei, incapabil să se desprindă de pânza ca tablou al faptelor trecutului. Spre deosebire de fetiță și insectă, el încă mai descrie cercuri. Pe acest fapt mizează nevroza, iar ieșirea din ea va fi atunci când, în sfârșit, acesta va vedea sau va visa fetița devenită femeie, anulând crima sau, cel puțin, obsesia ei.

Alte apariții remarcabile: câinele cu trei picioare, ce se intinde cu o grație de balerină, omul cu blană de lup trasă peste cap, ce amintește, iarăși, de Cronenberg, păpușarii gemeni – specie nemuritoare, vitală în bunul mers al lumii, pentru continuarea căreia providența a și asigurat deja o pereche de frați identici.

În clarobscurul în care se țes insule de coerență, apare strigătul alertat al unui arhivist de film: lumina va strica totul, nu vom mai avea film de nici un fel dacă ieșim din întuneric! La lumière pune in pericol invenția fraților Lumière.

Sirop de tuse şi abolirea geografiei

Vrioon de Alva Noto şi Ryuichi Sakamoto

[publicat de mine și în scrieliber.ro]

Imaginaţi-vă o intersecţie, într-o toamnă, spre sfârşit. Nu, următorul lucru nu va fi să vi-l imaginaţi pe Richard Gere căutându-şi melancolic jumătatea, într-un New York suprapoluat şi suprapopulat.

Filmul e dintr-un oraş incolor, obişnuit, cu oameni înţepeniţi în zgribulire pe după geamuri, de unde ecranele pâlpâie neauzite şi himerice, dând chipurilor o imobilitate catatonică. Intersecţia e pustie, semafoarele îşi schimbă conştiincios luminile pentru un trafic inexistent. Din când in când, valuri de frunze răbufnesc dintr-un cer de inox. Praful se răscoală, urcă spre ferestre, ca să vadă înăuntru măşti de ipsos pe care abajururi zimţate aruncă umbre găurite. Vântul scârţâie şi suflă îndrăcit descântece, scurmă prin gunoaie sau suspină ca o hârtie cotropită de foc. Singurătatea  e totală, singura urmă de viaţă ce traversează intersecţia, anarhic, încâlcit, fără atenţie la semafoarele ciclopice, sunt frunzele, harpii despletite muşcând din garduri.  Încremenesc hieratic pentru o clipă, pentru a-şi încleşta nervurile şi  peţiolurile mai apoi – titani sfărîmicioşi şi anonimi pe un asfalt cocoloşit de brumă.

În aerul indigo şi contractat de frig, băltoacele încep sa se strangă asemeni unor răni – tăieturi mioape în care pâlpâie, la mijloc, un ochi lichid de viaţă. Spoiala  fragilă a gheţii ezită să le acopere de tot. Într-o parte a intersecţiei, cale triumfală, se desface un drum  larg şi generos ca o promisiune de aer curat, la capătul căruia, deasupa oraşului, o burtă uriaşă de sticlă verde ascunde ce a mai ramas nedigerat din soare. Oraşul e într-o zonă temperată. Nopţile în noiembrie vin repede şi nepoliticos, ca nişte creditori sătui sa aştepte, de care toţi se feresc în spatele uşilor ferecate. De acolo, pulsul oraşului sună greu, comatos, în cadenţe surde, lansate de troli în subterane. Electricitatea animă oraşul ca un sistem vascular invizibil, înecându-l într-un nor sferic şi violaceu, ce bâzâie in surdină.

În pacea de cuarţ, rece si insinuantă ca o vată , semafoarele, obsesiv de precise până atunci, se dereglează.  Pâlpâirile nu mai au nicio noimă, devin prea rapide si intermitente, apar simultan doua, chiar trei lumini. Cochetăria deşănţată se transmite viral în toată intersecţia, creând imaginea unei alarme polifonice, alerta mută si colorată a unui sistem înnebunit de groază. Simfonia unui unui mic oraş, regizată de un Ruttmann care a luat-o razna. Câteva becuri cedează, într-un ultim spasm exploziv. Celelalte, ameninţate de scurtcircuit, continuă sa semnalizeze prudent, într-o beatitudine complice. Ca nişte momeli agăţate de liţă şi aruncate într-un iaz cu peşte puţin si ameţit, de sus încep sa se prelingă sunete. Şerpuiesc printre cuburile etajate ale aerului şi se izbesc de pământ în inflorescenţe sonore. Rari şi preţioşi – cioburi de fulger avide să plesnească în respiraţia întretăiată a lui noiembrie, linguri de argint lovind in blidul murdar al trotuarului – şerpii scânteietori îşi sparg capetele de bordúri şi capote. Feeria e inexplicabilă şi se strecoară printre lucruri, ca o ţesătură deasă de ploaie estivală.

     S-a întâmplat că, în acea noapte, oraşul a urcat, tiptil, câteva grade bune spre nord. Gâtuit de emoţie, şi-a împlinit visul: să vadă Aurora Boreală. Nu a ajuns foarte departe, căci drumul era presărat cu munţi, porturi şi cu alţi  nenumăraţi visători. Mai mult şi-a imaginat-o decât a văzut-o. Dar şi-a întins mâna şi pe vârfurile degetelor, sub unghii chiar, s-a ales cu nişte paiete irizate, sclipici magic din poala aurorei. Îndrăzneala l-a costat: şi-a rupt câteva ligamente, nişte capilare periferice au încetat să funcţioneze. În partea de sud a oraşului firele de telegraf zăceau desprinse din măselele solitare ale stâlpilor,  tentacule rupte de trup pe epiderma bituminoasă; câinii de prin curţi au visat cum lunecau la vale cu tot cu cuşcă, în timp ce ploaia de pisici de pe acoperişurile aplecate într-o rână a ridicat şi mai ridică şi astăzi întrebări printre rarii istoriografi şi multiplii bârfitori ai oraşului.

Bucuria oraşului era nespusă. În nopţile când minţile omeneşti se stingeau una câte una, decuplate de somn, copsese gândul si plănuise escapada.  De sub hârtiile pătate de grăsime ce i se lipeau de faţă, de sub miile de tocuri ce-i gâdilau braţele sau îi ciuruaiu abdomenul, de sub grefele liniilor de tramvai si sutúrile ţevilor de apă, oraşul pândea momentul, saltul, înfrigurat şi misterios.  Acum se alesese cu minunea şi se simţea de trei ori mai mare.

Un „şşşşşşş“ lugubru străbătu străzile negre şi zăngăni geamurile, pregătind reprezentaţia. Dar  pentru că era pustiu şi pentru că era învelit etanş într-un tapet solid de uşi, urechi şi pleoape închise,  pentru că nu avea cui dărui o parte din fericirea lui,  oraşul a aruncat-o în singurul loc colcăind de viaţă: deasupra unei intersecţii în care nişte semafoare chioare si un grup de frunze zănatice jucau cadril.  Albumul Vrioon  de  Alva Noto şi Ryuichi Sakamoto (2002)  e acest sunet al stării de graţie pentru oraşele prea sudice şi nostalgice,  visând la auroră. 

P.S. Preferabilă e ascultarea la căşti.