Am fost recent la o expoziţie amestecată, unde nu ştiu după ce criterii au fost grupate operele, dar erau şi 3 desene de Theodor Matham. Cum pe semestrul I la practică am restanţă, m-am gîndit să-mi bifez o activitate şi să tratez despre unele lucrări, in medium extenso. Filmul, uneori, cum este de exemplu Sfîrşitul lumii de Dorota Kędzierzawska, seamănă în momentele sale de contemplare ale lucrurilor simple cu acest desen, Vanitas, al lui Matham, cu pahare, lăute, note muzicale. Dar ceea ce atunci era văzut ca promotor al vanităţii, al îngîmfării şi deşertăciunii, azi ar părea maxim dovada unei vieţi tihnite, în afara străzii acaparate de politică, de tineret turbulent, dornic de schimbare, de magazine la şosea preocupate şi ele să dea seama de ultimele invenţii ale contemporaneităţii. Normal, în primul rînd această investiţie virtuos-emoţională se schimbă şi se impune privitorului. Diferenţa de epoci, deplîngerea “vremilor moderne”, face parte dintr-un stereotip hermeneutic răscirculat pînă la plictiseală. Totuşi, ce e interesant e că, în ciuda reprezentării acestui set de obiecte care induc păcatul, reprezentarea e totuşi încîntătoare, nu desfigurează obiectele, nu le incriminează moral pe pînză, nu e ideologizantă în sensul transformării pînzei în cîmpul unei “bătălii” ideologice, nu face aceste obiecte mai puţin dezirabile prin titlul la vedere. Dimpotrivă, desenul funcţionează pe baza principiului: zi-i vanitate şi pictează înainte! Acest en garde, titlul la vedere, absolvă privitorul de eventualele scrupule restrictive, pe care le-ar putea avea după ce s-ar delecta, neavizat şi amoral, cu frumuseţea liniilor desenului. El înghite pilula amară a conştientizării semnificaţiei conţinutului, iar după acest premergător act purativ, experienţa sa estetică poate fi liberă şi totală. Titlul şi reprezentarea sunt simultane, convieţuiesc în timpul contemplării operei, deşi nu se ştie care este mai pregnant în raportarea la desen. Or, aceasta nu mai este treaba desenatorului. El avizează, temperează fascinaţia, măcar oficial sau teoretic, şi însăşi această “dezvăluire”, acest scepticism şi modestie sau autocenzură relative la propria operă îi dă posibilitatea, mai apoi, să elimine orice altă cenzură asupra măiestriei realizării desenului. V-am anunţat? Bine, acum mă pot desfăşura! Acum nu mai am de ce să mă feresc şi de ce să feresc obiectul sau privitorul de la experierea neîngrădită a artei. Însăşi anunţul de “vanitate” desfăşoară şi deschide culoarul în care experienţa estetică se inserează ca într-un golf, o alveolă sau un uter. Este ocazia în care ceea ce ar trebui să funcţioneze ca frînă, ca atenuare, operează, dimpotrivă, ca spaţiu primitor, delimitat, dar nu rigid. Dezinvoltura precedată de un gest prevenitor, de tuning-in.
O altă opoziţie firească ce se impune este animatul şi inanimatul, separete central de emblema morţii. Un exemplar uman trebuie precedat de alte două, care îl inaugurează printr-un act sexual. În fundal, oameni de ambele sexe, potenţiale cupluri generatoare de alţi oameni, sunt convivi la ceea ce pare o celebrare sau comuniunea unui eveniment monden. În faţă obiecte. Omul, prin statutul său de homo faber, realizează obiecte printr-un act asexuat, asexual. Le “naşte” singur sau în parteneriat cu alţii, deşi această naştere nu are nimic din organicul sau eroticul apariţiei fiinţei umane. Un obiect nu necesită înaintea sa o copulaţie materială, doar efortul lucrului mecanic şi imaginativ, la întîlnirea dintre instrument şi mînă, organ nesexual şi erotic, care nu fuzionează, doar colaborează în vederea unui scop limitat, producerea conjugată a obiectului neinstituind obligaţia de a le continua “concubinajul”. Aceste obiecte nu au o evoluţie biologic de creştere, ci doar de conservare la dimensiunile la care au fost executate şi un eventual declin al materiei după o perioadă sau la acţiunea unor factori externi. În cazul omului, factorii externi sunt şi ei un potenţial pericol, dar evoluţia umană de la animat la inanimat este de altă natură decît cea a obiectului. Pe lîngă disoluţia formei umane aşa cum o ştim, pînă la al său punct culminant al regresiei care este hîrca ce barează cele două lumi ale însufleţitului şi neînsufleţitului, omul se transformă esenţial în momentul reducerii la materie. Pierde viaţa, pierde sufletul, cel atras şi pus în pericol de setul de obiecte al “vanităţii”. Vanitas este reducerea omului la pură materialitate, la dez-esenţializare, la dez-umanizare, chiar în prezenţa vieţii ca fapt biologic. Acesta este înţelesul religios-normativ al semnalului “vanitas”, semnal ca un cod pre-dat de citire a textului vizual, ca punere în temă şi ca avertizare – a fi doar material înseamnă a nu fi. A fi animat doar de un impuls exterior înseamnă a nu fi. Or, omul recurge totuşi la aceste apanaje ale “vanităţii” pentru a-şi continua spiţa, un imbold asexuat în slujba sexualului. Muzica ca ademenire erotică, vinul ca dezinhibare amoros-ideatică, însăşi ocazia social ă în care aceste obiecte îşi au rostul şi rolul, le indică “răul necesar”, postural or de “lianţi impuri” ai socialului. Omul animă aceste obiecte prin uz, dar tot ele animă efluvii spirituale şi emoţionale, de care procrearea biologic şi creaţia ca invenţie, ca fapt de cultură şi de civilizaţie, nu sunt străine. Între viaţă şi non-viaţă găsim borna amorfului, degringolada dezintegrării, căderea din construit, proiectat, generat, deşi ambele tipuri de generare se supun unui fel de “hazard” : genetica şi formele preexistente, relative la spaţiu, breaslă, cultură, ce reies în executarea obiectului, doza de asemănător, de “aer de familie” vizibilă chiar în opera de excepţie, deci tot un fel de genetică formală. În Zhivaja Voda, un scurtmetraj din 1965, despre care am crezut că aparţine Larisei Shepitko, se observă acelaşi soi de suprapunere: oameni mişcîndu-se pe faleze, pe fondul unor macarale care cresc şi se mişcă, manevrate desigur, dar această creştere artificială, prin adaos şi îmbinare, este un surogat de dinamică organică a corpului viu. Tehnica are şi ea mecanismele ei de evoluţie, de mobilitate, deşi evolutivul mechanic şi volitivul uman, incapabil de schimbări atît de drastice, proteice, de nerecunoscut, sunt intim împletite. Un model uman abstract, imaginal, precedă o apariţie a omului, circumscrie zona de aleatoriu în care acesta are şanse să intre, fără a pierde calitatea de om. În cazul tehnicii, acest tipar a priori nu există, ea nu poate fi revendicată decît de modelul imediat anterior execuţiei sale, cel al proiectului.
Tripla stratificare a desenului se dezvăluie prin planuri de profunzime. Simultaneitatea acestor alăturări, care nu beneficiază de liniaritatea extensivă, succesivă a unei arte temporale, ca muzica, filmul sau literatura, găseşte astfel un mod intrigant de a glisa între perceptiv-fictiv şi real. Nu e vorba de alunecări pirandelliene. Dar în aceeaşi instanţă a desenului găsim obiectele, semnificaţia lor, dar şi un alt semnal, numele celui care a pus în scenă ansamblul, nume care nu apare în josul colii, ca o addendă discretă, necesară, ci ca inscripţie firească în economia lucrării. Fabula, morala şi montatorul sunt toate trei acolo. Numele autorului în cadrul operei arată preeminenţa autorului asupra ansambluluiu, prin situarea sa superioară faţă de titlu, însă şi includerea autorului în sfera veracităţii alegoriei: “adevărul” expus în conţinut îl vizează şi pe el, şi el este un meşteşugar al vanităţii conştient de propria-i finitudine. Astfel, prezenţa scriptică a autorului în operă certifică şi deazavuează în acelaşi timp conţinutul acesteia, confirmă conţinutul ei şi îşi arogă doar răspunderea pentru constructul vizibil, ilustrativ al desenului, circumstanţialitatea şi arbitrarul reprezentării, nu şi al semnificaţiei. Arta e doar mod de partajare a unor conţinuturi care coboară în ea, o animă, îi unifică elementele disjuncte sub cupola unui sens omogen. Subiectele-tip nu constrîng din lipsă de imaginaţie, ci pentru că vehiculează repetarea şi diseminarea unor adevăruri prescriptive, atemporale, didactice. În acest sens, rupturile nu sunt pirandelliene, pentru că nu speculează fractura, ci edifică o ordine “morală” în care se regăseşte şi cel ce o “montează”, existenţa şi discursul despre ea regăsite într-un spaţiu totalizator. Arta memoriei pioase prin tablouri-tip.
becuri sparte 