O lucrare proastă de seminar

Am fost recent la o expoziţie amestecată, unde nu ştiu după ce criterii au fost grupate operele, dar erau şi 3 desene de Theodor Matham. Cum pe semestrul I la practică am restanţă, m-am gîndit să-mi bifez o activitate şi să tratez despre unele lucrări, in medium extenso. Filmul, uneori, cum este de exemplu Sfîrşitul lumii de Dorota Kędzierzawska, seamănă în momentele sale de contemplare ale lucrurilor simple cu acest desen, Vanitas, al lui Matham, cu pahare, lăute, note muzicale. Dar ceea ce atunci era văzut ca promotor al vanităţii, al îngîmfării şi deşertăciunii, azi ar părea maxim dovada unei vieţi tihnite, în afara străzii acaparate de politică, de tineret turbulent, dornic de schimbare, de magazine la şosea preocupate şi ele să dea seama de ultimele invenţii ale contemporaneităţii. Normal, în primul rînd această investiţie virtuos-emoţională se schimbă şi se impune privitorului. Diferenţa de epoci, deplîngerea “vremilor moderne”, face parte dintr-un stereotip hermeneutic  răscirculat pînă la plictiseală. Totuşi, ce e interesant e că, în ciuda reprezentării acestui set de obiecte care induc păcatul, reprezentarea e totuşi încîntătoare, nu desfigurează obiectele, nu le incriminează moral pe pînză, nu e ideologizantă în sensul transformării pînzei în cîmpul unei “bătălii” ideologice, nu face aceste obiecte mai puţin dezirabile prin titlul la vedere. Dimpotrivă, desenul funcţionează pe baza principiului: zi-i vanitate şi pictează înainte! Acest en garde, titlul la vedere, absolvă privitorul de eventualele scrupule restrictive, pe care le-ar putea avea după ce s-ar delecta, neavizat şi amoral, cu frumuseţea liniilor desenului. El înghite pilula amară a conştientizării semnificaţiei conţinutului, iar după acest premergător act purativ, experienţa sa estetică poate fi liberă şi totală. Titlul şi reprezentarea sunt simultane, convieţuiesc în timpul contemplării operei, deşi nu se ştie care este mai pregnant în raportarea la desen. Or, aceasta nu mai este treaba desenatorului. El avizează, temperează fascinaţia, măcar oficial sau teoretic, şi însăşi această “dezvăluire”, acest scepticism şi modestie sau autocenzură relative la propria operă îi dă posibilitatea, mai apoi, să elimine orice altă cenzură asupra măiestriei realizării desenului. V-am anunţat? Bine, acum mă pot desfăşura! Acum nu mai am de ce să mă feresc şi de ce să feresc obiectul sau privitorul de la experierea neîngrădită a artei. Însăşi anunţul de “vanitate” desfăşoară şi deschide culoarul în care experienţa estetică se inserează ca într-un golf, o alveolă sau un uter. Este ocazia în care ceea ce ar trebui să funcţioneze ca frînă, ca atenuare, operează, dimpotrivă, ca spaţiu primitor, delimitat, dar nu rigid. Dezinvoltura precedată de un gest prevenitor, de tuning-in.

O altă opoziţie firească ce se impune este animatul şi inanimatul, separete central de emblema morţii. Un exemplar uman trebuie precedat de alte două, care îl inaugurează printr-un act sexual. În fundal, oameni de ambele sexe, potenţiale cupluri generatoare de alţi oameni, sunt convivi la ceea ce pare o celebrare sau comuniunea unui eveniment monden. În faţă obiecte. Omul, prin statutul său de homo faber, realizează obiecte printr-un act asexuat, asexual. Le “naşte” singur sau în parteneriat cu alţii, deşi această naştere nu are nimic din organicul sau eroticul apariţiei fiinţei umane. Un obiect nu necesită înaintea sa o copulaţie materială, doar efortul lucrului mecanic şi imaginativ, la întîlnirea dintre instrument şi mînă, organ nesexual şi erotic, care nu fuzionează, doar colaborează în vederea unui scop limitat, producerea conjugată a obiectului neinstituind obligaţia de a le continua “concubinajul”. Aceste obiecte nu au o evoluţie biologic de creştere, ci doar de conservare la dimensiunile la care au fost executate şi un eventual declin al materiei după o perioadă sau la acţiunea unor factori externi. În cazul omului, factorii externi sunt şi ei un potenţial pericol, dar evoluţia umană de la animat la inanimat este de altă natură decît cea a obiectului. Pe lîngă disoluţia formei umane aşa cum o ştim, pînă la al său punct culminant al regresiei care este hîrca ce barează cele două lumi ale însufleţitului şi neînsufleţitului, omul se transformă esenţial în momentul reducerii la materie. Pierde viaţa, pierde sufletul, cel atras şi pus în pericol de setul de obiecte al “vanităţii”. Vanitas este reducerea omului la pură materialitate, la dez-esenţializare, la dez-umanizare, chiar în prezenţa vieţii ca fapt biologic. Acesta este înţelesul religios-normativ al semnalului “vanitas”, semnal ca un cod pre-dat de citire a textului vizual, ca punere în temă şi ca avertizare – a fi doar material înseamnă a nu fi. A fi animat doar de un impuls exterior înseamnă a nu fi. Or, omul recurge totuşi la aceste apanaje ale “vanităţii”  pentru a-şi continua spiţa, un imbold asexuat în slujba sexualului. Muzica ca ademenire erotică, vinul ca dezinhibare amoros-ideatică, însăşi ocazia social ă în care aceste obiecte îşi au rostul şi rolul, le indică “răul necesar”, postural or de “lianţi impuri” ai socialului. Omul animă aceste obiecte prin uz, dar tot ele animă efluvii spirituale şi emoţionale, de care procrearea biologic şi creaţia ca invenţie, ca fapt de cultură şi de civilizaţie, nu sunt străine.  Între viaţă şi non-viaţă găsim borna amorfului, degringolada dezintegrării, căderea din construit, proiectat, generat, deşi ambele tipuri de generare se supun unui fel de “hazard” : genetica şi formele preexistente, relative la spaţiu, breaslă, cultură, ce reies în executarea obiectului, doza de asemănător, de “aer de familie” vizibilă chiar în opera de excepţie, deci tot un fel de genetică formală. În Zhivaja Voda, un scurtmetraj din 1965, despre care am crezut că aparţine Larisei Shepitko, se observă acelaşi soi de suprapunere: oameni mişcîndu-se pe faleze, pe fondul unor macarale care cresc şi se mişcă, manevrate desigur, dar această creştere artificială, prin adaos şi îmbinare, este un surogat de dinamică organică a corpului viu. Tehnica are şi ea mecanismele ei de evoluţie, de mobilitate, deşi evolutivul mechanic şi volitivul uman, incapabil de schimbări atît de drastice, proteice, de nerecunoscut, sunt intim împletite. Un model uman abstract, imaginal, precedă o apariţie a omului, circumscrie zona de aleatoriu în care acesta are şanse să intre, fără a pierde calitatea de om. În cazul tehnicii, acest tipar a priori nu există, ea nu poate fi revendicată decît de modelul  imediat anterior execuţiei sale, cel al proiectului.

Tripla stratificare a desenului se dezvăluie prin planuri de profunzime. Simultaneitatea acestor alăturări, care nu beneficiază de liniaritatea extensivă, succesivă a unei arte temporale, ca muzica, filmul sau literatura, găseşte astfel un mod intrigant de a glisa între perceptiv-fictiv şi real. Nu e vorba de alunecări pirandelliene. Dar în aceeaşi instanţă a desenului găsim obiectele, semnificaţia lor, dar şi un alt semnal, numele celui care a pus în scenă ansamblul, nume care nu apare în josul colii, ca o addendă discretă, necesară, ci ca inscripţie firească în economia lucrării. Fabula, morala şi montatorul sunt toate trei acolo. Numele autorului în cadrul operei arată preeminenţa autorului asupra ansambluluiu, prin situarea sa superioară faţă de titlu, însă şi includerea autorului în sfera veracităţii alegoriei: “adevărul” expus în conţinut îl vizează şi pe el, şi el este un meşteşugar al vanităţii conştient de propria-i finitudine. Astfel, prezenţa scriptică a autorului în operă certifică şi deazavuează în acelaşi timp conţinutul acesteia, confirmă conţinutul ei şi îşi arogă doar răspunderea pentru constructul vizibil, ilustrativ al desenului, circumstanţialitatea şi arbitrarul reprezentării, nu şi al semnificaţiei. Arta e doar mod de partajare a unor conţinuturi care coboară în ea, o animă, îi unifică elementele disjuncte sub cupola unui sens omogen. Subiectele-tip nu constrîng din lipsă de imaginaţie, ci pentru că vehiculează repetarea şi diseminarea unor adevăruri prescriptive, atemporale, didactice. În acest sens, rupturile nu sunt pirandelliene, pentru că nu speculează fractura, ci edifică o ordine “morală” în care se regăseşte şi cel ce o “montează”, existenţa şi discursul despre ea regăsite într-un spaţiu totalizator. Arta memoriei  pioase prin tablouri-tip.

Italiencele în viziune napoleoniană

Ce ne-a lăsat marele sistem apus după care plîng majoritatea? O ruralitate îngrozitoare, fără apă, gaz, cu pluguri rudimentare. Pentru facilităţi unii, dar mai ales unele, ajung să plătească cu trupul. Nu li pare un preţ prea mare, din moment ce a rămîne la sat ar însemna să rămîi la cheremul unui soţ sau părinte, cărora nu le-a citit nimeni din Rousseau sau din Goethe. Lipsa educaţiei, alcoolismul, extazul frenetic la orice briză de străinătate, instalată în sat sporadic pentru a filma „tradiţiile” sau a cînta într-o spaniolă stîlcită ode imbecile cu ţinută de matador, sunt legea. Sărăcie niciodată văzută ca austeritate în vederea unui scop, de fapt lipsa totală a oricărui scop în afară de cel de a ajunge la bloc, la pensie, la gaze. Marele mit al urbanităţii recompensatoare, panacee, fertile pînă la ameţeală, stupul cu galbeni ce se revarsă la un descîntec secret. Nici nu ştiu dacă să rîd sau să plîng la o astfel de imagine, dacă să cred că suntem nebuni ca sîrbii sau doar decapitaţi. Oricît ar deplînge unii colapsul comunismului, mie îmi vine greu să cred că e un sistem bun acela care nu lasă în urmă nimic care să facă posibilă continuarea vieţii în condiţii decente, care nu şi-s pus problema minimei infractructuri a localităţilor, deşi planuri grandomane a avut cu duiumul. Cum un regim care clama peste tot că reprezintă poporul a putut să-l convingă că buda din fundul curţii şi spălatul la lighean sunt paradis? Pe lîngă deportare, desigur.. „O zi din viaţa lui Ivan Denisovici” rămîne cel mai mare manual de etică pe care l-am citit vreodată. După el, felia de pîine şi faptul că în casă erau 15 grade, nu -40, au fost dovada unei vieţi preapline şi infinit generoase. A lua ca reper o situaţie mai nasoală decît veşnica, inhibanta comparaţie cu Vestul îndestulat, sau cu alte ţări rcent ieşite din comunism, ca Polonia sau Balticele, poate fi salutar. Ieşi întotdeauna mai bine cînd te compari cu ţările în care activează Medecins sans frontieres. Bocetul regulamentar seacă şi clipeşte împăcat cînd te uiţi peste gîrlă, la orfana jumătate a Moldovei Orientale. Dar sărăcia din Italiencele lui Napoleon Helmis o fi pioasă şi naivă, dar are prea rar inspiraţia să se vadă ca punere în joc  a demnităţii, ca jignire, ca handicap. Ea se consumă în umor şi senzualitate îndoielnică.

În rest, avem „humorul” stereotip: cocalari, nebunul satului, tragica sa iubire mută pentru o fostă căluşară apucată de febră galbenă, sex în mănăstire, hăhăit grosier, discoteci cu interior post-apocaliptic, tot ce trebuie, ca să ne spună: ce emancipaţi suntem că ne putem uita în oglindă şi ne vine să şi rîdem. Dar auzisem o vorbă pe undeva: că a te rostogoli prin bălegar nu e cea mai bună metodă de a deveni curat. Iar expunerea plăgilor hidoase şi anestezierea lor în cheie „umoristică” nu face decît să te obişnuiască cu ele, să facă convieţuirea mai puţin amară, mai puţin vocală. Filme ca acesta spun că suntem ca cerşetorii care îşi adoră rănile şi îşi cultivă mizeria, îşi iubesc jegul şi privesc orice tentativă de a le umaniza traiul ca pe un atac la identitate.

Filmul acesta ar fi drăguţ dacă nu ar servi, la final, lecţia dubioasă a resemnării. Vino înapoi, de unde ai plecat şi nu încerca să schimbi nimic. Speră la minuni. Schimbarea perspectivei e tot ce trebuie pentru a atenua fricţiunile.  Să accepţi ca normal că golanul de ieri este primarul de astăzi, dar să priveşti nostalgic cîmpul. Să nu poţi cere un drept în plus, o şcoală, un curs de calificare, dar să te bucuri că nu mai eşti în exil. E prea puţin, după mine. Sau e taman bun momentul pentru a începe să citeşti literatură rusă, ceea ce nu va face nimeni, oricum. Repară-ţi acoperişul, seamănă-ţi pătrunjel şi măghiran, dar nu uita să-ţi educi copilul altfel decît în dispreţul pentru educaţie care te-a dus să faci filme porno în Kosovo.

 

 

Sergey Dvortsevoy spunea undeva că arta documentarului este una ingrată: cu cît mai rău le merge personajelor, cu atît mai bine îi merge regizorului. Afirmaţia e valabilă şi pentru ficţiune, în acest caz pentru Gerry, al lui Gus van Sant. Alăturarea unei experienţe dureroase cu o cameră asiduu centrată pe frumos nu poate da greş, deşi tocmai aici stă buba. Îţi dai seama că din interiorul foamei, arşiţei, setei care le chinuie pe personaje, grandoarea peisajelor e posibil mult mai redusă şi ceea ce pot ele extrage din splendoarea inumană a naturii este mai degrabă inutilitatea unor astfel de desfăşurări de forţe estetice, cînd tot ce cauţi e un pahar de apă. Am realizat cumva că în acest caz frumuseţea estompează drama, o filtrează sau o face nesincronă cu spectacolul geologic sau vegetal. Ce simt cînd privesc Gerry? Compasiune? Nu prea. Fascinaţie, mai mult ca sigur. În această dispoziţie instalată ca un monolit, actul (i)moral de la sfîrşit, al morţii „necesare”, mă convinge prea puţin, totuşi.

Crima devenită act suprem de prietenie, alăturată unui deznodămînt luat parcă din filosofiile absurdului; sacrificarea inutilă a vieţii celuilalt, sacrificarea inutilă a chiar propriilor scrupulelor morale ale asasinului; dorinţa lui de  a trăi mai departe cu crima în spate, absolut sigur că a făcut ce trebuia sau, dacă nu trebuia, certitudinea că se afla la cheremul unui destin mai mare ca el şi mai sardonic ca deşertul – nu, chiar nu m-au convins deloc. Nu pot concepe cum pot coexista cele două. Un prieten îl omoară pe celălalt, în deşert, convins că celălalt e prea slăbit, ca să mai meargă şi va muri de sete. Prietenul însetat îl şi anunţă că e pe ducă. Deşi a căzut doar cu cîteva momente în urmă, după lungi drumuri prin magnifice coclauri, prietenul mai viguros îl ajută pe cel slab să se îmbarce mai repede în luntrea lui Caron, într-un gest de iubire, loialitate şi exemplară trecere peste propriile obiecţii interioare. Mai tîrziu se scoală, porneşte la drum, îşi dă seama că se aflau foarte aproape de şosea. Îl vedem aşezat în maşină, alături de un copil, contemplînd melancolic deşertul. O şedinţă la psihiatru îi va oferi asigurarea acreditată că „a procedat cum trebuia”.

Îmi aduc aminte că prin liceu, la nu mai ştiu ce oră, ni s-a dat de gîndit asupra următorului caz: un grup de terorişti ia ostatici, printre care eu şi copilul meu, în vîrstă de 5 ani. Ni se cere să decidem: cine iese în libertate, eu sau copilul. Dacă la scurgerea timpului de decizie încă nu ne-am hotărît, suntem împuşcaţi amîndoi. Pe atunci, împreună cu alţi freaks, m-am ales pe mine, iar copilul urma să fie sacrificat. Motive: copilul ieşea în nesiguranţa străzii, unde nu se ştie ce l-ar fi aşteptat. Riscam să-i fac cadou o viaţă pe care ar fi blestemat-o teribil mai tîrziu, pentru că nu se ştie pe ce mîini ar fi încăput orfanul o dată scăpat de pericolul executării. Alt motiv era că eu aş mai fi avut ocazia să am un al doilea  copil, căruia cel puţin să-i pot asigura, pas cu pas, o viaţă cu un echilibru statornic şi grijă permanentă. Handicapul unei creşteri neglijente, ca în cazul primului, ar fi fost dacă nu exclus, cel puţin redus dramatic. Nu-mi puneam problema că amintirea primului copil m-ar fi chinuit la nesfîrşit, otrăvind orice iniţiativă de refacere a vieţii. Ei bine, azi, dacă mi s-ar pune în faţă aceeaşi problemă, nu ştiu ce aş alege, dar sunt absolut sigură că nu ar mai fi alegerea de atunci. Nu aş putea să omor pe cineva drag, ca mai apoi să urc calmă în maşină şi de acolo să văd cum peste întinderea de sare se fac şi se desfac norii, iar dedesubtul lor sclipeşte un cadavru. Ne dă afecţiunea şi încrederea neţărmurită a celuilalt dreptul de a dispune asupra vieţii şi morţii sale? Putem oare spune: ei sunt singurii care ne pot judeca, căci dăruindu-te, consimţi la a te exclude din legile omeneşti generale?

Ce ar fi făcut un regizor mai conservator, mai idealist, mai fidel marilor povestiri despre posibilitatea mîntuirii prin remuşcare? L-ar fi trimis înapoi în pustiu, i-ar fi scos ochii, ca lui Oedip, pentru ca să nu mai vadă autostrada, să nu mai iasă din labirintul întunericului decît printr-un întuneric şi mai mare, prin moarte. Dar suntem în alte vremi, iar povestirile au murit.

Nu scriu de nevoie. Scriu din capriciu. De aceea, rog ca aceste pastile pe alocuri incongruente, cu tonuri variabile şi cu dezacorduri emoţionale sau de opinie flagrante, să fie luate drept ceea ce sunt: aglomerări circumstanţiale de impresii, a căror finalitate nu e alta decît aceea de a însoţi consumarea unui act spectatorial. Filmele şi muzica despre care voi scrie vor rezista în continuare şi fără feedbackul meu, eu nu le pot decît ataşa o aripă cu care e de necrezut că vor zbura mai mult de o şchioapă.

Out of life – Maroun Baghdadi

O amică sîrboaică îmi trimite un mail semi-iritat despre variile mele comentarii în ce priveşte inapta şi inegala politică de retrocedaări a României de astăzi şi la variile forme de propagandă frumoasă, inclusiv animată, la care recurgea Uniunea Colonială Sovietică, pentru a-şi dresa proletarii de la o vîrstă cît mai fragedă. Mă întreabă: ştii tu ce este un război? Ai trecut prin vreunul? De unde această necesitate de a scotoci, de a rupe vălurile, cînd tot ce ai văzut în viaţă e numai binele întins comod pe pîine şi discursuri fals insurecţionale pronunţate dimineaţa, la cafea? Nu ştiu ce este un război, aşa este, deşi nu aş băga mîna în foc în ce-i priveşte pe ai mei.

Out of life este un film despre război. Un război căruia nu i se prezintă iţele secrete, pentru că la începutul filmului deja suntem în plin război şi în plin efort jurnalistic de a-l acoperi cu poze. Patrick Perrault e un jurnalist francez, care preia conflictul într-un mod cît se poate de *fenomenologic*: el înregistrează ce se vede, ştie cîte ceva despre părţile combatante, mai ştie chiar şi cîteva cîntece libaneze, pe care le va cînta la unison cu cei care îl vor lua ostatic. Nu investighează dedesubturi tentaculare, străfundurile cavernoase ale fundamentalismelor în joc, ci reconstituie suprafaţa, efectele interacţiunilor erupînd în viaţa comunităţii.  Filmul e departe de tonul edificator al filmelor americane, care ţin neapărat să-ţi servească o lecţie de istorie, asezonată cu eroism standard, în care o pregătire tehnică şi o moralitate imbatabilă fac corp comun, inseparabil, în persona unui erou carismatic.

Combatanţii lui Baghdadi sunt siguri, unii dintre ei, că războiul libanez este jocul marilor afaceri de plasare a armelor şi drogurilor. Ca atare, o făcătură occidentală. Împotriva acestor rele, reporterul e montat în faţa camerei, pentru a declama şi a înfiera. E lăudabil în acest sens efortul filmului de a umaniza personaje despre care se crede în bloc că sunt victimele însetate de sînge ale unei manevre religioase periculoase. unii încearcă să se educe, pentru a pleca în Vest, alţii glisează între comunism şi Islam cu o uşurinţă de balerini, siguri că cele două pot încăpea în aceeaşi persoană fără a crea discrepanţe schizoidale. Reporterul e supus unor condiţii inumane , pentru că şi cei ce îl ţin prizonier trăiesc la fel. Sau sunt prea neputincioşi pentru a încălca ordinele care le impun asemenea practici, vening din partea unor şefi mereu oculţi, mereu de neidentificat.

Războiul e rău, e absurd, oamenii suferă, toţi vor o viaţă mai bună, neapărat o familie. Reporterul rămîne cu nostalgia acelui loc, dincolo de stringenţa urii, ca primă reacţie după eliberare. Ce face acest film este, cred, să sugereze adversari comuni ai Estului şi Vestului, anulînd astfel abisul identitar şi cultural dintre ele. Se cunosc tendinţele anti-corporatiste, anti-militariste ale Vestului. Or, punînd accent pe interese economice meschine ale menţinerii războiului în zonă şi pe pacifismul ereditar al locuitorilor şi obiceiurilor sale, filmul îndepărtează suspiciunile despre o anti-democraţie generalizată, ucigaşă, a spaţiului în cauză. Oricum, pentru teoreticienii sfîrşitului istoriei, ca incapacitate a perfecţiunii de a produce ceva nou, ajunsă la apogeu, situaţia libaneză ar trenui să fie o provocare.  Deşi nu prefer variantele atotştiutoare aşe prezentării războaielor, mă întreb cu ce mă lasă acest film. Cu sentimentul că civilii sunt neputincioşi, că mai degrabă te bagi într-un război, în speranţa că-i vei supravieţui decît să organizezi refuzul paşnic, dar încăpăţînat, de a intra în el? E trist şi fără ieşire, iar în afară de o campanie fragilă în sprijinul participanţilor efemeri la acest conflict atroce, nu ştiu cu ce se mai poate lăuda acest film. Nu toţi sunt fundamentalişti, nu urăsc Vestul din principiu, unii intenţionează să „trădeze” „cauza”, ca să vină în Occident să studieze calculatoarele, ca să nu mai vorbim de tehnica occidentală, care , paradoxal, şi-a pierdut, prin uz general şi producţie în Asia, orice urmă de pernicioasă „infestare” a Estului de către Vest , importurile „culturale” sunt posibile măcar şi la nivelul cosmopolit al figurilor media (unuia dintre luptători îi place Platini) – toate fac parte din inextricabila, deşi posibil neasumata „dialectică” a filmului. Neasumată, pentru că filmul menţine o distanţă igienică, de neintruziune văzută ca politeţe şi echidistanţă, reţinut, faţă de teme pe care le-am mai întîlnit şi la alţi cineaşti ce au tratat despre acest „clash of civilizations”.