În loc de moaşte

Am văzut două filme cu Asta Nielsen, diva cu talie viperină: Die Suffragette şi Die Filmprimadonna. Pe primul l-am văzut astă-seară, pe al doilea anul trecut. Amîndouă  filmele au dezavantajul că sunt amputate, cu părţi pierdute pentru totdeauna. Şi cum restaurarea ruinelor magnifice este treaba muzeelor, şi aceste două filme au fost preluate şi prelucrate de două muzee. Mutilarea le dă un aer de semi-tragedie augustă, în ciuda caracterului ironic al poveştilor. Te comporţi cu mai puţină ceremenie în faţa unei integrităţi fizice, chiar venerabile, chiar avînd o sută de ani, decît aici, unde lipsesc atîtea, unde colecţia de organe e învăluită în giulgiul, ca o mască, al cuvîntului, iar textul îşi dezvăluie, mai acut ca niciodată, caracterul textil, de ţesător de punţi şi tendoane în corpul traumatizat al vizibilului. Peliculele sunt din loc în loc completate cu intertitluri lungi, care narează pasaje consistente şi nu mai sunt doar surogate vizibile, citeţe ale vocii. Vocea redusă la tăcerea scrierii, sunetul său tradus în sinuozitatea austeră a literei, nu a notei muzicale, acompaniind vizibilul ca o legendă coextensivă hărţii, sau o cusătură între două file de carte ilustrată, aici e înlocuită cu fragmente de scenariu. Aceste lungi pasaje naratoare suspendă filmul, vizionarea lui pare să ia forma unei cardiograme sau aminteşte de ceea ce nu este filmul, în viziunea lui Jafar Panahi, iar filmul nu este a-i citi acţiunea, nici măcar sub forma maxim economizată, epurată a scenariului, deşi de multe ori prologul se prezintă în această formă, de rulou desfăşurat de un herald pe ecran. Filmul nu este şedinţă de lectură a unei piese de teatru nou-lansate, deşi poate , probabil, să fie şi asta, iar aici chiar este lecturare a pseudo-didascaliei. Litera ţese structura ce lipseşte la fel cum bucăţile albe de tencuială completează spaţiul orb acolo unde fresca e distrusă, descrie şi captează imagini virtuale acolo unde nu se poate vedea nimic, permite imagini polimorfe acolo unde imaginea unică, gîndită de regizor, nu mai există. Servind drept cartilagiu între vertebre, textul în filmul mut aici se extinde şi înlocuieşte vertebre întregi. Filmele sunt din seria Women, know your heroes! 🙂 şi arată o Nielsen care joacă altfel decît suratele sale bolnave de dragoste, gesturi largi şi autodistrugere din filmul italian din epocă, rememorate de Peter Delpeut cu atîta căldură în Diva Dolorosa. 

 

Trei nunţi şi o înmormîntare

La MoMA se află expusă o sculptură căreia îi spune black newborn şi care este sculptura lui Brîncuşi, Nou-născut, reluată în material negru. Tot acolo este şi versiunea I , din 1920, a sculpturii lui Brîncuşi. Primesc poza în e-mail cu menţiunea rînjindă: „Voi, românii, nu vă dezminţiţi! 😉 „. Aş vrea să cred că e un gest ludic, ironic, această lucrare complementară, dar ţinînd cont de înverşunările din ultimele decenii, mă tem că nu e aşa. Sau poate că titlul e-mailului mă irită prea tare. Mie mi se pare o acuzaţie post-factum, nedreaptă şi care impune un sens şi o alegere acolo unde acestea nu au fost făcute. Acuzaţia e gravă: cea de rasism. Brîncuşi a optat pentru un nou-născut alb, auriu şi plin ca o pîine. Autoarea celuilalt nou-născut, cel venit să corecteze opţiunea „rasistă” a lui Brîncuşi, vine să întregească dipticul, el singur capabil să dea seama de universalitatea conceptului de naştere. Or, oricît de depăşit ar fi idealismul berkeleyan, el dă, totuşi, o lecţie de bun simţ: deşi conceptele cu care operăm sunt generale, imaginea pe care ne-o facem despre el este, în fiecare dintre cazuri, particulară. Cînd spun „triunghi”, în capul meu apare un triunghi specific, nu toate triunghiurile lumii. Cînd spun „pom”, în mintea mea apare un pom fără frunze sau unul cu frunze, nu poate apărea unul şi cu frunze, şi fără frunze, pentru a desemna imparţialitatea la frunză a noţiunii de pom. Logic, nu? Cînd spun triunghi, în capul meu apare un triunghi fie static, fie în mişcare, fie albastru, negru, cu puncte sau fără puncte, scalen sau isoscel, cu margine albă sau roşie, etc. Nu pot apărea toate triunghiurile, ci unul singur care ţin loc de toate triunghiurile, nediferenţiate, din noţiunea generală de „triunghi”. Imaginea mentală e specifică, are atribute de neocolit. În artă, universalul nu poate fi predicat şi scos la iveală decît într-o formă particulară. Cînd Rilke compara singurătatea cu ploaia, nu reieşea că cei din zonele musonice ar fi cei mai apţi să înţeagă fenomenul, nici că cei din Luxor l-ar ignora total. Acuma stau şi mă gîndesc: Brîncuşi, ca să fie imparţial şi să facă dreptate tuturor, cam cum trebuia să se organizeze? Să împartă nou-născutul în 4 zone de culoare: alb, negru, roşu şi galben, eventual verde, pentru a include şi reprezentările stereotipe ale marţienilor? Să-l facă în dungi, în carouri, cu buline multicolore, stil vărsatul de vînt sau calul stencil-at al lui Medvedkin? Brîncuşi a dorit să dea o reprezentare universală conceptului naşterii, indiferent de culoarea acesteia, dar el aparţinea, totuşi, unei culturi, cea în care copiii se nasc de multe ori blonzi, deşi la maturitate probabil nu mai sunt aşa, sau sunt îmblonziţi în imaginarul comun pentru ca germinaţia să apară cuplată la alte ritmuri naturale observabile, devenite arhetipale, atemporale prin repetiţie: aurul în pîntecele muntelui, grîul în pîntecele pămîntului, copilul în pîntecele matern, paralelism de evoluţie, folclor şi creştinism, o lume în care ciclurile minerale uriaşe, insondabile, corespund, proporţional, ritmurilor vegetale şi umane. Poate chiar cosmice, pentru că la extrem chiar şi zona de întuneric a lunii în fazele sale de creştere şi descreştere corespunde tăieturii abrupte în bobul de graminee, unde se află germenele, generatorul de viaţă, vizibilă şi în sculptura lui Brîncuşi. Secţiunea trunchiază, compromite rotunjimea perfectă a lucrării, însă tocmai din această reţinere a materiei, din această cameră de aer, ca în ou, din suspendarea ei ca gol va izbucni preaplinul debordant al vieţii, se va declanşa saltul întregitor al viului. Toate aceste dezvoltări comportă, evident, şi componenta asta, a coagulării luminii din haos şi întuneric, a ocultării solarului de nocturn, etc., dar iarăşi, nu ca ierarhie a culorilor pielii, nu ca înfruntare dintre alb şi negru din care e musai ca o singură culoare să iasă victorioasă. A-l acuza pe Brîncuşi că a ales copilul alb pentru a ilustra această plinătate a venirii în viaţă înseamnă a sugera că această alegere i-a fost la îndemînă, că avea două modele arhetipale în faţă, iar el a ales tendenţios albul. Dacă e aşa, înseamnă că şi arta neagră a Africii e rasistă? Dar habitatul natural al locuitorilor de acolo îi predispunea, cultural, la o imagine antropomorfică în care omul este, de cele mai multe ori, negru! Albinoşii sunt excepţii care nu creează reguli. Acele măşti şi busturi erau negre înainte de a veni acolo omul alb. Ele nu au devenit negre după o excludere morală, de convieţuire abuzivă cu albul. A specula negrul doar ca formă de rezistenţă identitară înseamnă a-i nega vechimea acestei arte, care precede cu foarte mult întîlnirea inegală cu colonialismul şi care se articulează intern independent de contactul cu Europa. Originar, negrul nu e o concisă formulă de combativitate ideologică,  nu e negrul manifestant al celor de la Black Panthers, e mimetic, ritual sau simbolic, nu are vreo antinomie politică la origini şi nu se explică în baza unei dinamici demografice aberante. Se poate spune că Brîncuşi nu e atît de vechi, de milenar, dar a-i imputa altceva decît că se inspira din nişte structuri, esenţe sedimentate în el într-un mod şi nu în altul, la confluenţa dintre găsire, revelare şi invenţie, mi se pare deranjant; a-i deturna sensul, remorcîndu-l la nişte dezbateri ce nu-şi au locul, mi se pare aiurea, jignitor.

Nu sunt rasistă, orice soi de segregări rasiale mă dezgustă, unde e nevoie mă raliez celor care le acuză. Dar cînd mi se dă aşa, a proasta, palme peste faţă, nu ştiu, mă crispează, mă îngrozeşte. O fi lucrarea lui Sherrie Levine the missing piece în seria de aur, bronz şi marmură a nou-născuţilor lui Brîncuşi, întregind o uitare „psihanalizabilă”, o grabă prea transparent-agresivă, dar mie constituirea acestui appropriation art item tot mi se pare trasă de păr, mai ales că Brîncuşi a avut şi un interes deosebit faţă de artele africană şi mediteraneană. Nu înţeleg de ce e nevoie de astfel de gesturi, de aruncare a unor umbre gratuite, tîrzii şi neavenite, peste un mesaj care iniţial nu-şi pusese nimic de acest fel în plan, le contest orice utilitate didactică. Oi fi eu paranoică, se poate ca poanta să fie inofensivă, să fie adresată, ca o tiflă, rigidităţii operei de artă ca operă de artă, în maniera clovnească a lui l.h.o.o.q., dar pe moment sunt acaparată de o interpretare mai întunecată şi mai răuvoitoare a chestiei.

Dora-Zvenigora

Mă sună Dora şi mă anunţă că are nevoie de un caz. Ce fel de caz? Studiu de caz. O compătimesc şi îi spun că în staţiile de tramvai, în piaţa 700 mai ales, găseşte cu zecile. Nu, Dora are ezitări. E sigură că fiecare dintre zecile de cazuri susceptibile de a face obiectul unor studii au fost confiscate deja, eventual rezervate cu bani. Ce perioadă ferice pentru bieţii oameni. Dora e la sociologie şi o interesează tot, orice multimplu de unu, exclus unu. Adică orice e grup şi mişcă şi se întîlneşte de două ori în acelaşi loc şi în aceeaşi formaţie, are toate şansele să emită raze sociologice. Dora e la fel de pasionată de galeriile de fotbal, de grupusculele de metalişti, de clubul iubitorilor de tricotaje şi de porumbeii din Piaţa Operei. E neobosită în a fabrica grafice comportamentale, am impresia că ar cocheta şi cu prognozele şi cu chiromanţia, pardon, sociomanţia. Vrea să ştie cum se „compactează” oamenii, adică cum se reunesc în grupuri compacte, în jargonul Dorei, care chiar şi atunci cînd nu e pe fugă, tinde să compacteze cuvintele, ca să nu piardă vremea de pomană. O întreb dacă noi, acum, vorbind la telefon, suntem grup sociologic. Răspunde sec: da şi nu, apoi schimbă tema. „Cazul meu vei fi tu!”. Cum eu? Păi eu sunt maxim un necaz, un anti-caz. Îi spun că dacă sunt caz , din simplul motiv că îmi cumpăr Dero cînd merg la Kaufland, să mă scutească, nu stau să-mi dau ochii peste cap, arborînd mecla standard de adoraţie a unui produs ideal, silabisind extatic felul în care acesta mi-a schimbat viaţa. Auzisem eu pe undeva că cei pe care Dora îi mai serveşte cu bere prin baruri şi le împrumută ţigări cu nemiluita şi cu nenumărata, sfîrşesc în a ocupa un loc confortabil în insectarul de cazuri al Dorei, din care aceasta extrage din cînd în cînd cu penseta cîte un număr de telefon, pentru a-ţi servi, la cafea, întrebarea năucă: crezi că e cazul ca prin curtea Muzeului Satului să se plimbe cupluri de llama? Mă simt ca o broască de laborator cu picioarele galvanizate. Doar ne ştim de ceva timp.. Dora ştie că de ani buni mă grozăvesc că merg la Roadburn în Olanda, dar că rămîn, neabătut, numai cu dorinţa, călcată frumos şi pusă la icoane, între mănunchiuri parfumate de cimbru şi busuioc. Îmi spune că nu poate face un studiu din oamenii ce „vor să…”, pentru că deşi dorinţele se pliază oarecum pe caracteristicile grupurilor şi pe trăsături reale, nu virtuale ale lor, nu poate lua în serios o asemenea propunere. Aceste insidioase „vreau să..” ne fac să ne mişcăm într-o zonă plină de protuberanţe nerealiste, să desfigurăm frontierele în care chiar suntem şi ne transferă în altele, în care ne imaginăm că am fi. Aha, serviciu lisergic la domiciliu deci.. Pe ea o interesează doar ceea ce a încetat să mai fie orizont, doar ceea ce a fost actualizat şi trecut în dosar la experienţă, nu la veleităţi. Bine, dar Cioran, cu sunt oameni care nu pot trăi mai departe decît negîndu-se continuu.”Lasă, Cioran nu e Durkheim”, mi-o taie Dora cu scrîşnet de măcelar. Mă gîndesc că are dreptate. Proiectul nemaivăzut de ameliorare planetară al Dorei este să-i scriu despre 4 filme diferite la prima vedere, dar pe care să le reunesc printr-o temă. Dora, cu mintea ei de sociolog, crede că dacă reuşesc, la nivel de conţinut, să văd continuităţi dincolo de eterogenitate, înseamnă că sunt o conştiinţă unitară cu o pasiune de granit, că sunt mai lipită de grupul sociologic al “uitătorilor” la film decît e o scoică nomadă de fundul unei corăbii. Extraordinar.. Aşa mai aflu ce cred unii şi alţii despre mine. Cît despre grupul imaginar, nici o problem, Dora extrapolează, face să convieţuiască în interiorul meu o populaţie întreagă de  pigmei carpatini, la nevoie spune că textul e operă colectivă, la care fiecare a contribuit cu un păr, cu o unghie, un fel de Celluloid Liberation Front mai rural. Acuma stau şi mă gîndesc de unde să dau un copy paste…

Where rooks in thousands falling, like charred pears from the skies.

Să spun drept, în ultima vreme m-am pricopsit cu o emoţie nouă, nu foarte lăudabilă: invidia. Printr-un accident nefericit, care tinde să se repete, devenind dintr-un caz marginal un fel de tipar al sorţii, tind să dau peste tot mai mulţi oameni care citesc. Citesc mult, schiază printre autori cu agilitate, adună nume şi idei, aruncă poduri şi pasarele peste perioade şi concepte cu o uimitoare dezinvoltură. De aceea sunt geloasă şi mohorîtă. Eu stau la cîte o broşură de 200 de pagini o săptămînă. Mi-am ales facultatea cu cea mai insultătoare lipsă de imaginaţie. De aceea, cînd e să scriu despre ceva şi cuprind cu ochii acest orizont de idei mai sterp ca Bărăganul, mi se taie tot cheful. Aş fi vrut să dau la litere. Ca să nu mai amîn la nesfîrşit vremea cînd voi epuiza pe Sabato şi Pessoa. Bine, se spune că nu ai nevoie de incitanţi pentru a gîndi, pentru a vedea, pentru a interpreta. Dacă faci doar asta, dacă gîndeşti ca reacţie la ce s-a spus, ca mozaicar şi asamblor, nu eşti decît în postura acelui nefericit amintit de Nietzsche, care are nevoie, ca o jucărie mecanică, să-i fie rotită o cheiţă la spate, să-i fie administrată doza zilnică de furaj informaţional, pentru a se pronunţa pentru sau împotriva sa. Doar aşa funcţionează, prin intervenţii exterioare şi ghionturi laterale, gîndirea reactivă. Tristele comparativisme de tot soiul se integrează şi ele în această familie îndoliată de obiecte care se definesc unele prin altele: „ce este acesta?”, „nu ştim ce este acesta, dar el seamănă foarte mult cu un altul, înrudit şi el cu un clan substanţial de asemănători şi pseudo-gemeni”.

Oricît m-aş minţi, uitatul la filme ţine de gîndirea aceasta derivată, grefată pe un corp extern, la care eu vin cu o addenda jalnică de reacţii şi comentarii. Cinefilia e acumulativă, deşi cel mai încurajator este că, în timp, unele din acumulările trecutului se desprind ca solzii şi cad, făcînd mersul, măcar pe o porţiune, mai uşor. M-am obişnuit să-mi fac stocuri de imagini din filmele care mi-au plăcut. A mîntui tensiunea mereu dureroasă a acelor momente ar fi fost, pentru mine, să pot dezlega nodurile pulsînde de emoţie şi încîntare în cuvinte, să uşurez ganglionii aceia umflaţi ca de ciumă. Dar din cauza penuriei menţionate mai sus, de imagini verbale comparabile, de situaţii livreşti sau măcar versuri pop din muzica vremii, totul s-a lăsat amînat, apoi uitat, înfundat în crevasele fără fund ale unor obligaţii voit ignorate, peste care întinzi o nepăsare nesigură. Dar, cum am spus, noroc că uneori mai vine cîte un val şi mai răreşte fauna politentaculară a filmelor despre care îmi pare rău că nu am scris. Simplu:  nu le mai văd la fel, au chipul fad, miresme adormite şi nici atît de înţelept-revoluţionare nu mai sunt. Acest soi de „dezlegare” de păcate e mizerabil, ştiu, aştepţi să ţi se schimbe preferinţele, să mai vezi vreo sută de filme noi, pentru a spune: „Vezi? Nici nu merita efortul. Ia uite ce exagerat e în minutul 23!”. Asta nu înseamnă că în momentul în care spui aceste cuvinte, nu există alte zeci de filme despre care ai spune, cu care te-ai lansa în dans orbital, numai de ai AVEA cum, numai de ai putea echilibra acel cîntec lăuntric cu două-trei fraze, chiar şi de împrumut, chiar şi dezlipite de pe o conservă de compot de vişine şi lipite peste un ansamblu şi aşa aleator de-al lui Schwitters. Dar nu. Eu aştept. Niciodată aşteptarea nu a purtat atît de obraznic şi de îndelungat masca dezertării şi a neputinţei. Şi deşi nu am foarte mult timp liber şi ţin 15°C în casă de dragul economiei, tot cred că lipsa oricărui gen de expresivitate, de la ikebana la tricotat, de la sculptat în lemn la cîntatul la violă, e un handicap. Numai în momente ca acestea, în care mă simt ca o sticlă în vintrele căreia mesajul pe hîrtie a prins viaţă şi se sufocă, învineţit de lipsa de oxigen, realizez asta cu maximă acuitate. Nu e nevoie de funii, ca să te ştii legat de mîini şi de picioare. Port şi eu la chimir, ca fiecare astăzi, punga cu o varietate hibridă de nu-uri prinşi în ciorchine, cu da-ul care e preambul al sfidării, nu afirmare: DA, aşa e,NU am ce să spun!

Sloganul „cunoştinţe practice şi doar ele” ţine, desigur, de o utopie prea ingrată şi prea puţin rewarding.  Dublarea unui gest cotidian printr-un alt gest, gratuit, de povestire sau alt soi de reproducere şi valorificare, creează, după mine, spaţiul de mişcare, de aerisire, ce face diferenţa dintre o carceră şi o cameră de locuit. Şi nici măcar nu e necesar ca gestul acela dublu să devină şi el, la rîndu-i, întreg valorificabil, artă sau manifest. E mai degrabă utilitatea unei flexibilităţi a minţii şi a vederii, empatie prin act, participare activă şi terapeutică, extinderea braţelor, ca să fii sigur că anvergura lor nu se izbeşte de un zid, că nu se află prinse în mrejele invizibile ale unei detenţii abstracte.. Dar pentru aceasta o tehnică minimă, o virtuozitate incipientă măcar, e necesară. Musica practica a lui Barthes.. Şi aşa ajungem înapoi, la autobiciuirea de confesional, la istericalele de mai sus, la un tip de bondage care numai ca voluptate nu e resimţit. Din nefericire.

Şi filmul, pilula metabolică.

    

Kuroy yuki  (Black Snow) de Tetsuji Takechi, 1965. Nu este un film despre cenuşa din aerul Timişorii în zona uzinei Continental, unde e un fel de lagăr în aer liber al bolnavilor de astm şi al rufelor cu pojghiţă de scrum. Film controversat la vremea lui, interzis de guvernul japonez, acuzat de toate relele lumii, de obscenitate şi xenofobie, cu scene de „nuditate psihologică”, cum le numeşte autorul, care aruncă explicit cu piatra în starea de inferioritate vulnerabilă a ţării în faţa invaziei americane. Mixează politica cu eroticul, a accelerat transformarea pink film-ului într-o opţiune cinematografică de proporţii, care a dominat ecranul japonez timp de două decenii. Takechi a revigorat teatrul kabuki în Japonia, după ani de interzicere a acestuia de forţele aliate de ocupaţie, din motiv că are un pronunţat caracter feudal, dar a arătat că există conexiuni între represiunile din perioada Edo, care interziceau femeilor şi tinerilor să joace în piese Kabuki, din cauza prostituţiei şi a homosexualităţii, între interdicţia a însuşi teatrului Kabuki de către americani după război şi, finalmente, între procesul intentat filmului său, Kuroy yuki, de către instituţii aservite. Orice pertinenţă morală a acestor interdicţii se dizolvă în cea mai crasă cenzură politică. De altfel, o mare parte a regizorilor de pink film au afişat, în ciuda elementelor de pornografie softcore şi critică socială din producţiile lor, vederi politice mai degrabă reacţionare, nefavorabile prezenţei străine pe teritoriu japonez. S-a încercat confiscarea tuturor copiilor existente ale filmului. Acesta a beneficiat, în ciuda scandalului, de luări de poziţie din partea comunităţii intelectuale japoneze şi a unor nume proeminente din cinema, precum Nagisa Oshima şi Kobo Abe. E splendidă scena iertării din final, deşi motivele îi sunt chestionabile, care aduce dorinţa nestăvilită de purificare, de mărturisire, dar şi ruptura interioară a femeii, care îşi vede cu disperare  sacrificiul inutil şi fiul dus în faţa plutonului: „am lucrat pentru ei toată viaţa (ca prostituată), ca să te cresc, spune-mi că a meritat!”. Dar filmul e implacabil: nu a meritat. Ecouri din Maria Braun a lui Fassbinder, deşi acolo sunt alte implicaţii, dar şi din Que farei com esta espada? a lui Monteiro, deşi acolo critica prezenţei americane e făcută din perspectiva unor nuclee comuniste.

O lucrare proastă de seminar

Am fost recent la o expoziţie amestecată, unde nu ştiu după ce criterii au fost grupate operele, dar erau şi 3 desene de Theodor Matham. Cum pe semestrul I la practică am restanţă, m-am gîndit să-mi bifez o activitate şi să tratez despre unele lucrări, in medium extenso. Filmul, uneori, cum este de exemplu Sfîrşitul lumii de Dorota Kędzierzawska, seamănă în momentele sale de contemplare ale lucrurilor simple cu acest desen, Vanitas, al lui Matham, cu pahare, lăute, note muzicale. Dar ceea ce atunci era văzut ca promotor al vanităţii, al îngîmfării şi deşertăciunii, azi ar părea maxim dovada unei vieţi tihnite, în afara străzii acaparate de politică, de tineret turbulent, dornic de schimbare, de magazine la şosea preocupate şi ele să dea seama de ultimele invenţii ale contemporaneităţii. Normal, în primul rînd această investiţie virtuos-emoţională se schimbă şi se impune privitorului. Diferenţa de epoci, deplîngerea “vremilor moderne”, face parte dintr-un stereotip hermeneutic  răscirculat pînă la plictiseală. Totuşi, ce e interesant e că, în ciuda reprezentării acestui set de obiecte care induc păcatul, reprezentarea e totuşi încîntătoare, nu desfigurează obiectele, nu le incriminează moral pe pînză, nu e ideologizantă în sensul transformării pînzei în cîmpul unei “bătălii” ideologice, nu face aceste obiecte mai puţin dezirabile prin titlul la vedere. Dimpotrivă, desenul funcţionează pe baza principiului: zi-i vanitate şi pictează înainte! Acest en garde, titlul la vedere, absolvă privitorul de eventualele scrupule restrictive, pe care le-ar putea avea după ce s-ar delecta, neavizat şi amoral, cu frumuseţea liniilor desenului. El înghite pilula amară a conştientizării semnificaţiei conţinutului, iar după acest premergător act purativ, experienţa sa estetică poate fi liberă şi totală. Titlul şi reprezentarea sunt simultane, convieţuiesc în timpul contemplării operei, deşi nu se ştie care este mai pregnant în raportarea la desen. Or, aceasta nu mai este treaba desenatorului. El avizează, temperează fascinaţia, măcar oficial sau teoretic, şi însăşi această “dezvăluire”, acest scepticism şi modestie sau autocenzură relative la propria operă îi dă posibilitatea, mai apoi, să elimine orice altă cenzură asupra măiestriei realizării desenului. V-am anunţat? Bine, acum mă pot desfăşura! Acum nu mai am de ce să mă feresc şi de ce să feresc obiectul sau privitorul de la experierea neîngrădită a artei. Însăşi anunţul de “vanitate” desfăşoară şi deschide culoarul în care experienţa estetică se inserează ca într-un golf, o alveolă sau un uter. Este ocazia în care ceea ce ar trebui să funcţioneze ca frînă, ca atenuare, operează, dimpotrivă, ca spaţiu primitor, delimitat, dar nu rigid. Dezinvoltura precedată de un gest prevenitor, de tuning-in.

O altă opoziţie firească ce se impune este animatul şi inanimatul, separete central de emblema morţii. Un exemplar uman trebuie precedat de alte două, care îl inaugurează printr-un act sexual. În fundal, oameni de ambele sexe, potenţiale cupluri generatoare de alţi oameni, sunt convivi la ceea ce pare o celebrare sau comuniunea unui eveniment monden. În faţă obiecte. Omul, prin statutul său de homo faber, realizează obiecte printr-un act asexuat, asexual. Le “naşte” singur sau în parteneriat cu alţii, deşi această naştere nu are nimic din organicul sau eroticul apariţiei fiinţei umane. Un obiect nu necesită înaintea sa o copulaţie materială, doar efortul lucrului mecanic şi imaginativ, la întîlnirea dintre instrument şi mînă, organ nesexual şi erotic, care nu fuzionează, doar colaborează în vederea unui scop limitat, producerea conjugată a obiectului neinstituind obligaţia de a le continua “concubinajul”. Aceste obiecte nu au o evoluţie biologic de creştere, ci doar de conservare la dimensiunile la care au fost executate şi un eventual declin al materiei după o perioadă sau la acţiunea unor factori externi. În cazul omului, factorii externi sunt şi ei un potenţial pericol, dar evoluţia umană de la animat la inanimat este de altă natură decît cea a obiectului. Pe lîngă disoluţia formei umane aşa cum o ştim, pînă la al său punct culminant al regresiei care este hîrca ce barează cele două lumi ale însufleţitului şi neînsufleţitului, omul se transformă esenţial în momentul reducerii la materie. Pierde viaţa, pierde sufletul, cel atras şi pus în pericol de setul de obiecte al “vanităţii”. Vanitas este reducerea omului la pură materialitate, la dez-esenţializare, la dez-umanizare, chiar în prezenţa vieţii ca fapt biologic. Acesta este înţelesul religios-normativ al semnalului “vanitas”, semnal ca un cod pre-dat de citire a textului vizual, ca punere în temă şi ca avertizare – a fi doar material înseamnă a nu fi. A fi animat doar de un impuls exterior înseamnă a nu fi. Or, omul recurge totuşi la aceste apanaje ale “vanităţii”  pentru a-şi continua spiţa, un imbold asexuat în slujba sexualului. Muzica ca ademenire erotică, vinul ca dezinhibare amoros-ideatică, însăşi ocazia social ă în care aceste obiecte îşi au rostul şi rolul, le indică “răul necesar”, postural or de “lianţi impuri” ai socialului. Omul animă aceste obiecte prin uz, dar tot ele animă efluvii spirituale şi emoţionale, de care procrearea biologic şi creaţia ca invenţie, ca fapt de cultură şi de civilizaţie, nu sunt străine.  Între viaţă şi non-viaţă găsim borna amorfului, degringolada dezintegrării, căderea din construit, proiectat, generat, deşi ambele tipuri de generare se supun unui fel de “hazard” : genetica şi formele preexistente, relative la spaţiu, breaslă, cultură, ce reies în executarea obiectului, doza de asemănător, de “aer de familie” vizibilă chiar în opera de excepţie, deci tot un fel de genetică formală. În Zhivaja Voda, un scurtmetraj din 1965, despre care am crezut că aparţine Larisei Shepitko, se observă acelaşi soi de suprapunere: oameni mişcîndu-se pe faleze, pe fondul unor macarale care cresc şi se mişcă, manevrate desigur, dar această creştere artificială, prin adaos şi îmbinare, este un surogat de dinamică organică a corpului viu. Tehnica are şi ea mecanismele ei de evoluţie, de mobilitate, deşi evolutivul mechanic şi volitivul uman, incapabil de schimbări atît de drastice, proteice, de nerecunoscut, sunt intim împletite. Un model uman abstract, imaginal, precedă o apariţie a omului, circumscrie zona de aleatoriu în care acesta are şanse să intre, fără a pierde calitatea de om. În cazul tehnicii, acest tipar a priori nu există, ea nu poate fi revendicată decît de modelul  imediat anterior execuţiei sale, cel al proiectului.

Tripla stratificare a desenului se dezvăluie prin planuri de profunzime. Simultaneitatea acestor alăturări, care nu beneficiază de liniaritatea extensivă, succesivă a unei arte temporale, ca muzica, filmul sau literatura, găseşte astfel un mod intrigant de a glisa între perceptiv-fictiv şi real. Nu e vorba de alunecări pirandelliene. Dar în aceeaşi instanţă a desenului găsim obiectele, semnificaţia lor, dar şi un alt semnal, numele celui care a pus în scenă ansamblul, nume care nu apare în josul colii, ca o addendă discretă, necesară, ci ca inscripţie firească în economia lucrării. Fabula, morala şi montatorul sunt toate trei acolo. Numele autorului în cadrul operei arată preeminenţa autorului asupra ansambluluiu, prin situarea sa superioară faţă de titlu, însă şi includerea autorului în sfera veracităţii alegoriei: “adevărul” expus în conţinut îl vizează şi pe el, şi el este un meşteşugar al vanităţii conştient de propria-i finitudine. Astfel, prezenţa scriptică a autorului în operă certifică şi deazavuează în acelaşi timp conţinutul acesteia, confirmă conţinutul ei şi îşi arogă doar răspunderea pentru constructul vizibil, ilustrativ al desenului, circumstanţialitatea şi arbitrarul reprezentării, nu şi al semnificaţiei. Arta e doar mod de partajare a unor conţinuturi care coboară în ea, o animă, îi unifică elementele disjuncte sub cupola unui sens omogen. Subiectele-tip nu constrîng din lipsă de imaginaţie, ci pentru că vehiculează repetarea şi diseminarea unor adevăruri prescriptive, atemporale, didactice. În acest sens, rupturile nu sunt pirandelliene, pentru că nu speculează fractura, ci edifică o ordine “morală” în care se regăseşte şi cel ce o “montează”, existenţa şi discursul despre ea regăsite într-un spaţiu totalizator. Arta memoriei  pioase prin tablouri-tip.

Italiencele în viziune napoleoniană

Ce ne-a lăsat marele sistem apus după care plîng majoritatea? O ruralitate îngrozitoare, fără apă, gaz, cu pluguri rudimentare. Pentru facilităţi unii, dar mai ales unele, ajung să plătească cu trupul. Nu li pare un preţ prea mare, din moment ce a rămîne la sat ar însemna să rămîi la cheremul unui soţ sau părinte, cărora nu le-a citit nimeni din Rousseau sau din Goethe. Lipsa educaţiei, alcoolismul, extazul frenetic la orice briză de străinătate, instalată în sat sporadic pentru a filma „tradiţiile” sau a cînta într-o spaniolă stîlcită ode imbecile cu ţinută de matador, sunt legea. Sărăcie niciodată văzută ca austeritate în vederea unui scop, de fapt lipsa totală a oricărui scop în afară de cel de a ajunge la bloc, la pensie, la gaze. Marele mit al urbanităţii recompensatoare, panacee, fertile pînă la ameţeală, stupul cu galbeni ce se revarsă la un descîntec secret. Nici nu ştiu dacă să rîd sau să plîng la o astfel de imagine, dacă să cred că suntem nebuni ca sîrbii sau doar decapitaţi. Oricît ar deplînge unii colapsul comunismului, mie îmi vine greu să cred că e un sistem bun acela care nu lasă în urmă nimic care să facă posibilă continuarea vieţii în condiţii decente, care nu şi-s pus problema minimei infractructuri a localităţilor, deşi planuri grandomane a avut cu duiumul. Cum un regim care clama peste tot că reprezintă poporul a putut să-l convingă că buda din fundul curţii şi spălatul la lighean sunt paradis? Pe lîngă deportare, desigur.. „O zi din viaţa lui Ivan Denisovici” rămîne cel mai mare manual de etică pe care l-am citit vreodată. După el, felia de pîine şi faptul că în casă erau 15 grade, nu -40, au fost dovada unei vieţi preapline şi infinit generoase. A lua ca reper o situaţie mai nasoală decît veşnica, inhibanta comparaţie cu Vestul îndestulat, sau cu alte ţări rcent ieşite din comunism, ca Polonia sau Balticele, poate fi salutar. Ieşi întotdeauna mai bine cînd te compari cu ţările în care activează Medecins sans frontieres. Bocetul regulamentar seacă şi clipeşte împăcat cînd te uiţi peste gîrlă, la orfana jumătate a Moldovei Orientale. Dar sărăcia din Italiencele lui Napoleon Helmis o fi pioasă şi naivă, dar are prea rar inspiraţia să se vadă ca punere în joc  a demnităţii, ca jignire, ca handicap. Ea se consumă în umor şi senzualitate îndoielnică.

În rest, avem „humorul” stereotip: cocalari, nebunul satului, tragica sa iubire mută pentru o fostă căluşară apucată de febră galbenă, sex în mănăstire, hăhăit grosier, discoteci cu interior post-apocaliptic, tot ce trebuie, ca să ne spună: ce emancipaţi suntem că ne putem uita în oglindă şi ne vine să şi rîdem. Dar auzisem o vorbă pe undeva: că a te rostogoli prin bălegar nu e cea mai bună metodă de a deveni curat. Iar expunerea plăgilor hidoase şi anestezierea lor în cheie „umoristică” nu face decît să te obişnuiască cu ele, să facă convieţuirea mai puţin amară, mai puţin vocală. Filme ca acesta spun că suntem ca cerşetorii care îşi adoră rănile şi îşi cultivă mizeria, îşi iubesc jegul şi privesc orice tentativă de a le umaniza traiul ca pe un atac la identitate.

Filmul acesta ar fi drăguţ dacă nu ar servi, la final, lecţia dubioasă a resemnării. Vino înapoi, de unde ai plecat şi nu încerca să schimbi nimic. Speră la minuni. Schimbarea perspectivei e tot ce trebuie pentru a atenua fricţiunile.  Să accepţi ca normal că golanul de ieri este primarul de astăzi, dar să priveşti nostalgic cîmpul. Să nu poţi cere un drept în plus, o şcoală, un curs de calificare, dar să te bucuri că nu mai eşti în exil. E prea puţin, după mine. Sau e taman bun momentul pentru a începe să citeşti literatură rusă, ceea ce nu va face nimeni, oricum. Repară-ţi acoperişul, seamănă-ţi pătrunjel şi măghiran, dar nu uita să-ţi educi copilul altfel decît în dispreţul pentru educaţie care te-a dus să faci filme porno în Kosovo.

 

 

Sergey Dvortsevoy spunea undeva că arta documentarului este una ingrată: cu cît mai rău le merge personajelor, cu atît mai bine îi merge regizorului. Afirmaţia e valabilă şi pentru ficţiune, în acest caz pentru Gerry, al lui Gus van Sant. Alăturarea unei experienţe dureroase cu o cameră asiduu centrată pe frumos nu poate da greş, deşi tocmai aici stă buba. Îţi dai seama că din interiorul foamei, arşiţei, setei care le chinuie pe personaje, grandoarea peisajelor e posibil mult mai redusă şi ceea ce pot ele extrage din splendoarea inumană a naturii este mai degrabă inutilitatea unor astfel de desfăşurări de forţe estetice, cînd tot ce cauţi e un pahar de apă. Am realizat cumva că în acest caz frumuseţea estompează drama, o filtrează sau o face nesincronă cu spectacolul geologic sau vegetal. Ce simt cînd privesc Gerry? Compasiune? Nu prea. Fascinaţie, mai mult ca sigur. În această dispoziţie instalată ca un monolit, actul (i)moral de la sfîrşit, al morţii „necesare”, mă convinge prea puţin, totuşi.

Crima devenită act suprem de prietenie, alăturată unui deznodămînt luat parcă din filosofiile absurdului; sacrificarea inutilă a vieţii celuilalt, sacrificarea inutilă a chiar propriilor scrupulelor morale ale asasinului; dorinţa lui de  a trăi mai departe cu crima în spate, absolut sigur că a făcut ce trebuia sau, dacă nu trebuia, certitudinea că se afla la cheremul unui destin mai mare ca el şi mai sardonic ca deşertul – nu, chiar nu m-au convins deloc. Nu pot concepe cum pot coexista cele două. Un prieten îl omoară pe celălalt, în deşert, convins că celălalt e prea slăbit, ca să mai meargă şi va muri de sete. Prietenul însetat îl şi anunţă că e pe ducă. Deşi a căzut doar cu cîteva momente în urmă, după lungi drumuri prin magnifice coclauri, prietenul mai viguros îl ajută pe cel slab să se îmbarce mai repede în luntrea lui Caron, într-un gest de iubire, loialitate şi exemplară trecere peste propriile obiecţii interioare. Mai tîrziu se scoală, porneşte la drum, îşi dă seama că se aflau foarte aproape de şosea. Îl vedem aşezat în maşină, alături de un copil, contemplînd melancolic deşertul. O şedinţă la psihiatru îi va oferi asigurarea acreditată că „a procedat cum trebuia”.

Îmi aduc aminte că prin liceu, la nu mai ştiu ce oră, ni s-a dat de gîndit asupra următorului caz: un grup de terorişti ia ostatici, printre care eu şi copilul meu, în vîrstă de 5 ani. Ni se cere să decidem: cine iese în libertate, eu sau copilul. Dacă la scurgerea timpului de decizie încă nu ne-am hotărît, suntem împuşcaţi amîndoi. Pe atunci, împreună cu alţi freaks, m-am ales pe mine, iar copilul urma să fie sacrificat. Motive: copilul ieşea în nesiguranţa străzii, unde nu se ştie ce l-ar fi aşteptat. Riscam să-i fac cadou o viaţă pe care ar fi blestemat-o teribil mai tîrziu, pentru că nu se ştie pe ce mîini ar fi încăput orfanul o dată scăpat de pericolul executării. Alt motiv era că eu aş mai fi avut ocazia să am un al doilea  copil, căruia cel puţin să-i pot asigura, pas cu pas, o viaţă cu un echilibru statornic şi grijă permanentă. Handicapul unei creşteri neglijente, ca în cazul primului, ar fi fost dacă nu exclus, cel puţin redus dramatic. Nu-mi puneam problema că amintirea primului copil m-ar fi chinuit la nesfîrşit, otrăvind orice iniţiativă de refacere a vieţii. Ei bine, azi, dacă mi s-ar pune în faţă aceeaşi problemă, nu ştiu ce aş alege, dar sunt absolut sigură că nu ar mai fi alegerea de atunci. Nu aş putea să omor pe cineva drag, ca mai apoi să urc calmă în maşină şi de acolo să văd cum peste întinderea de sare se fac şi se desfac norii, iar dedesubtul lor sclipeşte un cadavru. Ne dă afecţiunea şi încrederea neţărmurită a celuilalt dreptul de a dispune asupra vieţii şi morţii sale? Putem oare spune: ei sunt singurii care ne pot judeca, căci dăruindu-te, consimţi la a te exclude din legile omeneşti generale?

Ce ar fi făcut un regizor mai conservator, mai idealist, mai fidel marilor povestiri despre posibilitatea mîntuirii prin remuşcare? L-ar fi trimis înapoi în pustiu, i-ar fi scos ochii, ca lui Oedip, pentru ca să nu mai vadă autostrada, să nu mai iasă din labirintul întunericului decît printr-un întuneric şi mai mare, prin moarte. Dar suntem în alte vremi, iar povestirile au murit.

Nu scriu de nevoie. Scriu din capriciu. De aceea, rog ca aceste pastile pe alocuri incongruente, cu tonuri variabile şi cu dezacorduri emoţionale sau de opinie flagrante, să fie luate drept ceea ce sunt: aglomerări circumstanţiale de impresii, a căror finalitate nu e alta decît aceea de a însoţi consumarea unui act spectatorial. Filmele şi muzica despre care voi scrie vor rezista în continuare şi fără feedbackul meu, eu nu le pot decît ataşa o aripă cu care e de necrezut că vor zbura mai mult de o şchioapă.

Out of life – Maroun Baghdadi

O amică sîrboaică îmi trimite un mail semi-iritat despre variile mele comentarii în ce priveşte inapta şi inegala politică de retrocedaări a României de astăzi şi la variile forme de propagandă frumoasă, inclusiv animată, la care recurgea Uniunea Colonială Sovietică, pentru a-şi dresa proletarii de la o vîrstă cît mai fragedă. Mă întreabă: ştii tu ce este un război? Ai trecut prin vreunul? De unde această necesitate de a scotoci, de a rupe vălurile, cînd tot ce ai văzut în viaţă e numai binele întins comod pe pîine şi discursuri fals insurecţionale pronunţate dimineaţa, la cafea? Nu ştiu ce este un război, aşa este, deşi nu aş băga mîna în foc în ce-i priveşte pe ai mei.

Out of life este un film despre război. Un război căruia nu i se prezintă iţele secrete, pentru că la începutul filmului deja suntem în plin război şi în plin efort jurnalistic de a-l acoperi cu poze. Patrick Perrault e un jurnalist francez, care preia conflictul într-un mod cît se poate de *fenomenologic*: el înregistrează ce se vede, ştie cîte ceva despre părţile combatante, mai ştie chiar şi cîteva cîntece libaneze, pe care le va cînta la unison cu cei care îl vor lua ostatic. Nu investighează dedesubturi tentaculare, străfundurile cavernoase ale fundamentalismelor în joc, ci reconstituie suprafaţa, efectele interacţiunilor erupînd în viaţa comunităţii.  Filmul e departe de tonul edificator al filmelor americane, care ţin neapărat să-ţi servească o lecţie de istorie, asezonată cu eroism standard, în care o pregătire tehnică şi o moralitate imbatabilă fac corp comun, inseparabil, în persona unui erou carismatic.

Combatanţii lui Baghdadi sunt siguri, unii dintre ei, că războiul libanez este jocul marilor afaceri de plasare a armelor şi drogurilor. Ca atare, o făcătură occidentală. Împotriva acestor rele, reporterul e montat în faţa camerei, pentru a declama şi a înfiera. E lăudabil în acest sens efortul filmului de a umaniza personaje despre care se crede în bloc că sunt victimele însetate de sînge ale unei manevre religioase periculoase. unii încearcă să se educe, pentru a pleca în Vest, alţii glisează între comunism şi Islam cu o uşurinţă de balerini, siguri că cele două pot încăpea în aceeaşi persoană fără a crea discrepanţe schizoidale. Reporterul e supus unor condiţii inumane , pentru că şi cei ce îl ţin prizonier trăiesc la fel. Sau sunt prea neputincioşi pentru a încălca ordinele care le impun asemenea practici, vening din partea unor şefi mereu oculţi, mereu de neidentificat.

Războiul e rău, e absurd, oamenii suferă, toţi vor o viaţă mai bună, neapărat o familie. Reporterul rămîne cu nostalgia acelui loc, dincolo de stringenţa urii, ca primă reacţie după eliberare. Ce face acest film este, cred, să sugereze adversari comuni ai Estului şi Vestului, anulînd astfel abisul identitar şi cultural dintre ele. Se cunosc tendinţele anti-corporatiste, anti-militariste ale Vestului. Or, punînd accent pe interese economice meschine ale menţinerii războiului în zonă şi pe pacifismul ereditar al locuitorilor şi obiceiurilor sale, filmul îndepărtează suspiciunile despre o anti-democraţie generalizată, ucigaşă, a spaţiului în cauză. Oricum, pentru teoreticienii sfîrşitului istoriei, ca incapacitate a perfecţiunii de a produce ceva nou, ajunsă la apogeu, situaţia libaneză ar trenui să fie o provocare.  Deşi nu prefer variantele atotştiutoare aşe prezentării războaielor, mă întreb cu ce mă lasă acest film. Cu sentimentul că civilii sunt neputincioşi, că mai degrabă te bagi într-un război, în speranţa că-i vei supravieţui decît să organizezi refuzul paşnic, dar încăpăţînat, de a intra în el? E trist şi fără ieşire, iar în afară de o campanie fragilă în sprijinul participanţilor efemeri la acest conflict atroce, nu ştiu cu ce se mai poate lăuda acest film. Nu toţi sunt fundamentalişti, nu urăsc Vestul din principiu, unii intenţionează să „trădeze” „cauza”, ca să vină în Occident să studieze calculatoarele, ca să nu mai vorbim de tehnica occidentală, care , paradoxal, şi-a pierdut, prin uz general şi producţie în Asia, orice urmă de pernicioasă „infestare” a Estului de către Vest , importurile „culturale” sunt posibile măcar şi la nivelul cosmopolit al figurilor media (unuia dintre luptători îi place Platini) – toate fac parte din inextricabila, deşi posibil neasumata „dialectică” a filmului. Neasumată, pentru că filmul menţine o distanţă igienică, de neintruziune văzută ca politeţe şi echidistanţă, reţinut, faţă de teme pe care le-am mai întîlnit şi la alţi cineaşti ce au tratat despre acest „clash of civilizations”.

P de la Pygmalion

Arne Mattsson este mai cunoscut pentru al său Hon dansade en sommar din 1951, prezentat la Cannes, unde a fost pus la zid pentru imoralitate, decât pentru alte filme, învăluite într-o oarecare obscuritate. Nu știu dacă mă aștemptam la ceva spectaculos, sau măcar cu substanță de la Vaxdockan – Păpușa (1962), mai ales că povestea nu promitea mult: un portar singuratic de îndrăgostește de un manechin de ceară, pe care îl fură și îl instalează în apartamentul său. Dar ce a urmat a fost nici mai mult, nici mai puțin decât o experiență Hitchcock.

Primele secvențe sunt filmate într-un oraș aproximativ oarecare, cu blocuri etalând simetrii și sobrietate geometrice, vitrine, străzi largi ale unei urbe prospere, dotate cu gaz și cu apă curentă, în care singurătatea și frigul interior sunt absorbite din aer, laolaltă cu noxele de eșapament. Vocea calmă, măruntă, care personalizează aceste tablouri citadine te duce cu gândul la Truffaut și nu la Hamsun. E glasul unei singurătăți care se constată și se examinează, erupe într-un dispreț amar, dar în general nu cere nici socoteală, nici remediu, își menține trufașă privilegiul de a judeca pe alții, gregari și neinteresanți. „827913 oameni în acest oraș. Poate ar trebui să spun 827914… , dar nimănui nu-i pasă de mine. Sunt singur. Sunt multe suflete însingurate în acest oraș, dar eu nu le cunosc.”

Orașul, ca încercare de a reconcilia agora cu intimitatea, spațiile largi cu lumina domestică, ascensiunea pe verticală și comfortul social, dispare atunci când paznicul nostru de noapte ne ia cu el acasă – o construcție șubredă, în care stau chiriași de o promiscuitate și bizarerie moderate, de o curiozitate bonomă și indiferentă. Însă nu spiritul rău al casei, mai mult veche decît gotică, e cel care fermentează neliniștea, arhitectura nu poate fi mai alienantă decât oamenii ce o populează, filmul depinde prea putin de astfel de trucuri. Zilele sunt la fel, sub ele obsesia curge liniștit, formând vârtejuri benigne, sub presiunea unei singurătăți ce devine din ce în ce mai apăsătoare. Același dialog zilnic cu pereții pătați nu aduce eliberarea promisă, nu promite zorii unei zile mai bune, în care se va ivi compania unui urechi omenești înțelegătoare. Decizia de a rupe cu stigmatul izolării vine brusc, într-o noapte.

De aici filmul devine insuportabil. E greu să privești cum se strânge lațul în jurul gâtului cuiva, care nu a vrut decât să nu mai fie singur. Râsul nebunesc al lui Per Oscarsson când modelul de ceară învie te lipește de perete, congelându-te. Spionezi ecranul doar cu vederea periferică, sufocat de un val de milă, rușine, penibil, presimțirea eșecului final, al unei dorințe senzuale transferate asupra unei copii umane neanimate. Trecerea lui Oscarsson de la un sentiment la altul, de la ezitarea timidă de ieri la fixația de azi, de la grijă afectuoasă la crize de posesivitate,zâmbetele retezate de o cenzură psihică semiconștientă sunt de-a dreptul sufocante. Filmul curge mai departe, amenințător ca pendului lui Poe. E la fel de necruțător ca erodarea mentală a personajului.

Remarcabilă e atitudinea locatarilor, vecinii portarului. La început scandalizați de secretul incalificabil al celui mai respectabil dintre rezidenții vilei, aceștia ajung să-l compătimească, dau vina pe singurătate și își oferă ajutorul. Chiar când unul dintre ei este împușcat în mână, nu apelează la poliție, îl lasă în pace pe Oscarsson, știind că e o tulburare temporară din care își poate reveni,fără a construi scenarii sângeroase în care acesta lichidează întregul colectiv de oameni și pisici al imobilului, dacă nu e pus în cușcă. Această compasiune relaxată, total lipsită de indignare puritană, generozitatea aceasta neașteptată a unor oameni care nu își simt pielea și proprietatea pusă în pericol de deriva destul de gravă a personajului, m-a mirat, dar m-a și reasigurat că filmul e făcut în Suedia, nu în America acelor ani. Deviația e văzută ca ceea ce este: o tentativă de a înjgheba un refugiu emoțional, nu sexual. Cântecul copilei care narează drama băiatului devenit adult fără să poată renunța la păpuși, se face iarăși auzit la sfârșit, ca un epitaf, când boala se instalează definitiv.

Diavolul și bunul Dumnezeu la un pas de revoluție

Ce m-a făcut să văd filmul până la urmă a fost, recunosc, celebritatea multora dintre imaginile sale, în special cea a căpitanului Corisco, cât și includerea lui Rocha în multe liste de film dedicate cinema-ului poetic. Nu mă pricep la comparații, însă Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) și nemțescul Der plotzliche Reichtum der armen Leute von Kombach (1971) sunt filmele în care chitara contemporană realizării lor face casă excelentă cu subiectul istoric. În primul mai ales, simți de ce baladele improvizate intră în categoria ”popular music” și nu la cultură cu ifose. Nu Sofia Coppola a inventat astfel de suprapuneri anacronice. Și oricum, faptul că lipește imaginea unei regine răzgâiate pe o muzică ce se vrea purtătoarea de cuvânt a unei noi boeme cu colții extirpați, nu plasează filmul lui Coppola nici măcar în continuarea gestului lui Volker Schlöndorff și al lui Glauber Rocha, care a fost altfel direcționat, spre cei care trebuiau “să mănânce cozonac, dacă nu au pâine”.

Filmul nu aduce nimic nou în materie de acțiune: o mână de oameni, sătui de abuzuri, se războiesc cu balaurii injustiției, în Brazilia anilor ’40. E invocat și Sfântul Gheorghe de câteva ori. Războiul despre care se vorbește atât nu se simte, nu se vede, are loc undeva într-o realitate inoperantă, neesențială. Monologurile se desfășoară lent, cu privirile ațintite în interior sau în neant, ca și cum se încearcă prinderea unei forțe transcendente în acest joc al cruzimii în care umiliții sunt neputincioși. Însă ajutorul nu vine de nicăieri și mai ales de sus. Dumnezeu e angajat în altă parte, nu are timp de cei cărora nu le place cum a lăsat El lumea. Orice moment, pentru că poate fi ultimul, e timpul evocării și invocării celor pierduți, nu al mobilizării, ci al unui rămas bun repetat. Gesturile sunt capitale, de parcă se insinuează senzația că eșecul a apărut datorită dedicării doar pe jumătate a vreunuia dintre participanții la insurecție, religioasă sau armată.

E ca războiul sfârșitului lumii al lui Llosa, static, înflăcărat de o subită epidemie de exaltare și despre care nu se știe dacă are loc cu adevărat, căci statisticile sunt fantasmagorice: o mână de oameni rezistă unor cohorte inepuizabile de forțe ostile. Aici, mii de soldați blochează drumurile, însă nici unul nu apare, ca să deranjeze solilocviile personajelor plantate pe platoul plin de cactuși. Profeți eretici predică paradisul de dincolo de mare și critică gestul lui dumnezeu de a fi separat cerul de pământ, promițând refacerea ordinii biblice, de data asta într-o manieră mai etică. Pentru ca drumul să nu fie prea ușor, unul dintre dezmoșteniții care iau calea exilului, se pune să refacă drumul Golgotei în genunchi, cu o piatră pe cap.

Ritualul ține loc de speranță și amână deziluzia, care le va dezvalui că nu e nimic de așteptat dincolo de mare, și nici dincoace de ea, în afara unor pante aride, care aparțin altora. Spațiul este supradimensionat prin imaginație, grupul este cuprins de efervescența unui conflict imaginar, reverberat dintr-un conflict real, cel al unei societăți ce-și aruncă toate grațiile și privilegiile într-o singură direcție. Camera nesigură trece razant peste personaje, accentuându-le fragilitatea și frumusețea efemeră sau fixându-le în grupuri statuare de câte trei, rememorând contrastele din Bejin Lug al lui Eisenstein. Mișcările sunt rareori arbitrare, fiecare încearcă să-și ocolească destinul inevitabil plasându-se într-o poziție care să-l transpună într-o stare de grație, fiecare încearcă să descifreze acel gest magic care i-ar permite să descleșteze ghearele sfîrșitului și să-i ofere saltul într-un destin diferit.

Personajele sunt și primii povestitori ai propriei lor legende, în care fiecare va avea delimitată propria sa feudă metaforică, simbolică : Adulterina ce ține pumnalul ca pe cruce a exterminării ereziei, Căutătorul, Profetul Fals, etc. Corisco e un Robin Hood retoric, un poet cu gusturi de bandit, pitoresc și intransigent, care visează la un duel decisiv ca la un gest de iubire supremă. Vastitatea peisajului nu face decât accentueze micimea revoltei în comparație cu instituțiile pe care protestatarii le contestă: biserica, autoritățile, fermierii. Însă propriul martiraj, conștiința că generează un precedent îi însuflețește. Dorința de a-și depăși moartea persistând în memoria cuiva, stupoarea în fața contraatacului militar, care îi expune ca pe niște rebeli transgresori cu care nimeni nu are de gând să negocieze, îi neliniștește. Dar melancolia inițiativei de a lua de gât o bestie care nu îi va cruța le amplifică frumusețea, cu acea sinistră contabilitate a unei ordini tragice în care orice gest de contestare a autorității și a orgoliilor ei se plătește scump. Iar imaginea acestei parabole cu aromă de western e fenomenală.